Étiquette : peinture

On fait connaissance avec cet « artiste peu connu, à l’allure d’un artisan » ainsi que le présente le commentaire – mort en 2009, à 74 ans – par des films de famille, noir et blanc et couleurs, avec femme, enfants, jardin, chien : images d’une vie paisible, sereine, dans de beaux paysages du sud ; on découvre en même temps sa demeure : une ancienne maison de retraite de compagnie de Jésuites, un lieu qui a une histoire et voué à nouvelle utilisation, l’enceinte de la bâtisse étant explorée par la caméra, tout comme l’artiste en a fait le tour, d’autant que le bâtiment se situe près d’un cimetière où lui-même repose.

Est proposée une approche sensible de la personne : témoignages de ses descendants – il a eu six filles ; photo de lui en noir et blanc donnant un effet de relief à son visage, lui faisant prendre l’aspect d’une œuvre, sans être un autoportrait ; ton de confidence, qui fait entrer dans l’intimité sans être indiscret, le film exprimant une admiration légitime de la part de l’auteur ; documents : un cahier écrit, sans date des œuvres, ainsi qu’un livre, couvrant son travail de 1961 à 2008, sorti en 2012, dont on discute le choix de papier et de mise en page, reprise des toiles antérieures ou dessins d’enfance, de jeunesse, mais que le peintre ne considère pas comme des esquisses. Se « dessine » ainsi une vie vouée à la peinture, même si son père, psychiatre y était opposé, ou s’il dit lui-même aller « à l’atelier comme on va à l’usine, sans attendre l’inspiration », loin donc d’une idée de vocation.

D’autres films amateurs sur la Sainte-Victoire visent à donner l’idée de ses créations, pour introduire le sujet du peintre : la lumière. C’est ainsi qu’il compare la lumière à Arles et à Aix-en-Provence, respectivement métallique, abrupte ; évoque lumière du Nil la tombée du jour… Le peintre va même au-delà de cet élément essentiel, puisque, expliquent les commentaires, l’artiste s’attache à saisir l’invisible, en peignant « la réverbération de la lumière, plus que la lumière elle-même ». Son œuvre tient dans la recherche des « vibrations, de la transparence, de la fluidité », le peintre disant devoir beaucoup à Cézanne, tout en égrenant d’autres références, les impressionnistes, et Turner, Claude Lorrain, Ingres, Manet… Il se débarrasse de la forme puis de la couleur, puis de la matière – on le voit travailler sur des sortes de pâtes très épaisses – avec une autre référence : le carré blanc sur fond blanc de Malevitch. Enfin, ses toiles noires font figure de testament, « ultime bataille entre ombre et lumière ». Le film développe ainsi l’image d’un « peintre à part ; il le sait, tout le monde le sait ».

Un élément biographique de Matisse (1869-1954) sert à entrer dans une partie peu connue de son œuvre : sa santé est déterminante. A plus de 70 ans, souffrant d’un cancer, c’est désormais assis (on le verra en fauteuil roulant) que l’artiste peut travailler : il entreprend la découpe de papier, et va renouveler l’art du vitrail.

Des repères historiques et des ressources documentaires indiquent des références ou sources d’inspiration, sur du long terme : installation de Matisse à Nice à partir de 1917 – occasion de belles vues sur les paysages, les ciels, les plantes ; départ pour l’Océanie, où il reviendra en 1936, puis voyage à New-York et ensuite Tahiti, lieu évoqué par un extrait de Tabu, de Murnau ; écrits de Matisse et dessins de vagues, de poissons ; extraits de radio où Matisse explique son travail ; actualités filmées sur la réalisation de vitraux pour Notre-Dame des Douleurs ; travail dans un atelier de vitraux à Montparnasse, devenu, selon Matisse lui-même, un « lieu de mémoire ».

Le travail ouvre des perspectives, car, pour l’artiste, le vitrail présente une double propriété : il réfléchit ou traverse la lumière. Et celle-ci, avec la couleur, reste essentielle. De beaux effets sont ainsi rendus dans le film : les reflets des vitraux sur le sol laissent une impression de relief, le sol semblant se creuser, provoquant moins un effet de miroir qu’un effet de profondeur.

Les recherches formelles sont explicitées par le commentaire : couleurs mises en contrepoint, « jaune intense, bleu et vert opaques, en lien direct avec la lumière » ; intégration d’éléments géométriques, carrés, rectangulaires ; importance du motif (exemple de l’abeille) par rapport au fond ; représentation d’un mouvement, illustrée par un extrait de film de Jules-Etienne Marey, qui, comme on le sait, s’attachait, par le cinématographe naissant, à rendre visibles en les décomposant image par image les mouvements humains ou mécaniques.

Ce type de création artistique ajoute un autre caractère aux œuvres : les vitraux passent par les variations de lumière au cours du temps, l’intégration de la temporalité dans un vitrail n’étant pas nécessairement attendue. Autre innovation essentielle, les relations entre composition picturale et dimension architecturale, qui changent la perception d’une création artistique ; tout l’édifice devient partie prenante de l’œuvre, non uniquement son lieu de réception : « la construction doit s’adapter au vitrail, non le contraire », conclut Matisse.

Les auteurs comparent leur « expérience sidérante » devant ce triptyque démesuré (5 x 4 mètres), au musée de Gand, à la fuite des spectateurs de cinéma lors de la projection de L’Arrivée du train en gare de La Ciotat, des frères Lumière – bien que l’on sache qu’il s’agit d’une légende. Mais importe la comparaison pour exprimer l’impression ressentie.

En effet, ce triptyque, datant de 1432, donne l’idée d’une coprésence d’extrêmes, de l’infiniment grand à l’infiniment petit. Le cinéma rend compte de ces deux « dimensions » en se faisant, selon les auteurs, « télescope ou microscope ».

Outre des mouvements de caméra de bas en haut et de haut en bas, le gigantisme de la toile est souligné par rapport à taille humaine, ombre d’une personne qui semble minuscule. Comme en contrepoint à l’immensité de l’œuvre et à la petitesse des gens, les visages des intervenants, qui s’adressent au réalisateur, sont montrés en très gros plan : commentateurs extérieurs, ils sont mis en scène non seulement analyser l’œuvre mais aussi pour rendre compte de l’échelle de plan.

Toujours en termes de taille, d’infimes détails, de quelques millimètres, peuvent être saisis grâce aux procédés du cinéma, en l’occurrence le zoom. Là, intervient un débat entre historiens : les détails sont destinés à Dieu et à l’éternité ; ou bien, ils donnent la possibilité aux commanditaires de voir les surfaces complétées au fur et à mesure de la fabrication de la toile. Cette hypothèse renvoie aussi à l’histoire économique de l’art : une œuvre de cette envergure a été commanditée par de riches marchands. En outre, l’analyse très attentive des œuvres livre des observations inattendues ou rares : les ombres sur la peau des personnages peuvent révéler leur état de santé ; un restaurateur a également repéré un regard étrangement humain à l’agneau, qui se confond avec celui des frères Van Eyck.

Tout au long du film, il est question de « réalisme révolutionnaire » du tableau ; des « formes, matières, lumières : illusions visuelles » ; des « effets de trompe l’œil » ; d’une eau qui coule et « évoque le son », etc. Autant de considérations qui conduisent les auteurs à parler d’une « expérience multimédia » à propos de ce retable, qui peut les faire penser à Andy Warhol.

Les techniques d’hier et d’aujourd’hui sont mises en relation dans une perspective scientifique. Il est dit que la peinture à l’huile permet de reproduire toutes les subtilités de la lumière. On feuillette également un ouvrage d’époque, d’un grand format : « phénomènes optiques, réflexions et réfractions ». Ce traité d’optique reste actuel quand on voit David Hockney proposer la thèse suivante : le triptyque a été réalisé avec l’aide d’un miroir grossissant, aux surfaces courbes, permettant de visualiser les ombres et les perspectives ; sans ces lentilles de miroir, il serait impossible de voir les arbres, les portraits, tels qu’ils sont représentés. Hockney en fait la démonstration esthétique et technique : il projette les arbres sur un mur avec un miroir de ce type et dessine les contours de l’image ainsi formée.

On reste sur un final étudié, à la mesure de l’œuvre et des impressions qu’elle suscite : on referme le retable, dans une demi-obscurité, sur fond musical, comme dans un moment de recueillement.

La Bataille de San Romano, de Paolo Uccello, donne lieu à la recherche de sons qui pourraient être associés à la peinture, le son étant considéré par l’auteure par comme un « aiguillon du regard », dans une démarche concernant l’histoire du sensible et l’histoire culturelle.

Il ne s’agit pas d’entreprendre une « sonorisation » de la toile, mais d’évoquer un écho, tenant les traits de la toile comme une anticipation des lignes sonores et proposant une gamme de sonorités : exemple d’un fond sonore lointain, assourdi, suivi de notes plus claires ; ou bien, en animant le tableau pour faire ressortir des sons, avant de revenir image fixe. Dans cette perspective de bruitage du tableau, la réalisatrice avance « espérer que la peinture se mette à parler, comme le cinéma ».

Evoquer ou susciter des sons, faire appel à d’autres sens que la vue, sont là d’autres potentialités d’une œuvre, que le cinéma peut rendre concrètes.

Un homme et une femme dans une chambre, dans un mouvement d’étreinte, l’homme poussant le verrou de la porte. Le film procède à une sorte de reconstitution rapide : avancée sur la porte de la chambre, rires off, halètements, tout en se déplaçant sur le tableau, comme une invite à entrer dans une scène, ouvrant sur une description détaillée, accompagnée d’un chant lyrique.

En reprenant les différents dessins sur le sujet, la toile, marquant une plus ou moins grande proximité de ces exercices préparatoires, peut être considérée comme un instantané, la saisie du moment d’une action, ensemble de dessins réunis en un seul plan, manière aussi de rendre compte d’une temporalité. On assiste à une « composition agrandie et simplifiée pour ne pas distraire le regard », le film soulignant par des traits de couleur « la diagonale de la lumière et un réseau de plis modulés ».

Continuer la lecture de « « ‘Le Verrou’, Fragonard, vers 1775-1777», d’Alain Jaubert (1992, 30 min) »

Dans La Vague (1831), par Hokusai (1760-1849), un désastre est évoqué la menace d’engloutissement d’une frêle barque chargée de marins par une gigantesque vague, dont les traits suggèrent l’amorce, le développement, le déferlement, manière aussi d’intégrer le temps dans un tableau.

Continuer la lecture de « “Hokusai, La Vague – La Menace suspendue”, d’Alain Jaubert (1999, 30 min) »

Pour Le Radeau de La Méduse (1818-1819), de Théodore Géricault (1791-1824), représentant les 147 rescapés du naufrage de « La Méduse » (dont 15 ont survécu 13 jours entassés sur un radeau, et se sont livrés à l’anthropophagie), « Théodore Géricault tente de raconter tout en une seule scène » : c’est ainsi que le commentaire explique la manière dont le temps est intégré dans une image fixe. Cette voix off est là aussi pour indiquer les sources d’inspiration et les moyens utilisés pour exprimer la douleur vécue par les naufragés : on apprend ainsi que le peintre a emprunté des cadavres pour analyser la tonalité des chaires mortes, démarche esthétique qui a eu pour conséquence une accusation à l’époque d’un « goût morbide » ; de même, pour montrer la souffrance collective, il avait peint des « corps entrelacés », représentation qui a suscité l’ironie considérant une forme d’érotisme dans cette vision ; ou encore qu’il avait assisté en Angleterre à la « monstruosité placide des exécution ». Enfin, peindre des visages tournés vers les spectateurs dans un tableau qui peut être considéré comme un « monument d’excès » fournit un exemple de la modernité du peintre.

« Palettes » donne un exemple d’utilisation du cinéma en explorant les toiles par d’amples mouvements de caméra, de l’ensemble au détail et inversement, description fine de toutes les parties du tableau, accompagnée d’un commentaire « off » sur un ton bien affirmé, sans emphase, comme pour une visite guidée, sans se montrer prescripteur.

La collection suit une méthode consistant à faire l’historique de l’œuvre, des origines (esquisses, dessins préparatoires représentant le geste de l’artiste) jusqu’à sa postérité (sa réception au fil du temps, la circulation de l’œuvre, son entrée au musée ou en collection), en passant par des données biographiques de l’auteur, le tout en s’appuyant sur une large documentation – archives, textes d’époque, ouvrages, lettres, manuscrits, gravures, etc. – et donnant le sentiment d’une enquête minutieusement menée, donnant lieu à une reconstitution très élaborée.

Afin de mettre en valeur la composition picturale de l’œuvre, les films recourent à différents moyens, comme des traits ou flèches en couleurs sur la toile, désignant des parties du tableau à bien observer (personnages, objets, dispositions sur la toile), faisant ainsi prendre aux films un caractère pédagogique (non recherché à l’origine, selon le réalisateur).

Narration par Fanny Ardant.

A l’origine, un texte de Michel Foucault, rédigé d’après une proposition de la Galerie Maeght en 1970, sur le thème de la disparition du peintre, d’après Les Ménines, de Diego Velázquez (1656-1657), écrit resté sans suite à l’époque, et qui avait pour objet la recherche des traces laissées par le peintre. Le tableau, pour sa part, avait inspiré à Picasso 58 variations (1957).

Continuer la lecture de « « Le Subtil Oiseleur, Foucault de Vélasquez à Picasso », d’Alain Jaubert (2020, 60 min) »