“Cunningham”, d’Alla Kovgan (2019, 93 min)

Film sorti en salle le 1er janvier 2020.
Pour Merce Cunningham, mort à 90 ans en 2009, « tout mouvement est possible pour danser, y compris l’immobilité », et, par divers témoignages, on apprend que les recherches du chorégraphe ont fait découvrir des possibilités insoupçonnées. C’est ce qu’on peut retrouver tout au long du film, qui, reprenant des danses créées entre 1942 et 1972, fait entrer dans toutes sortes de ballets perpétuels, commençant par une danse dans un couloir voûté, très brillant, donnant une impression de profondeur infinie, d’une perspective illimitée, comme prélude à une suite ininterrompue et à une démultiplication d’images et de sonorités, ensemble déconcertant notamment pour les non familiers de la danse.

Le regard ainsi dispersé fait de l’écran lui-même une forme de spectacle vivant, un espace scénographique, de chorégraphie audiovisuelle ainsi que le permettent les techniques cinématographiques et numériques, en particulier par la 3D : coprésence d’écrans suivant différents découpages (placés latéralement les uns les autres, bien partagés entre plusieurs images de dimensions différentes, composant une sorte de quadrillage, etc.) ; enchaînements de noir et blanc et de couleurs ; successions sans transition d’un lieu à un autre, intérieur – extérieur ; passages entre ombre et luminosité ; répétitions avec un chronomètre, procédé considéré comme choquant pour certains danseurs par son caractère « froid, automatique », tandis qu’à l’opposé, il est question d’ un « espace ouvert », laissant la place « à la chance, au hasard » ; jeux sur les textes de Cunningham, dits en off et écrits au fur et à mesure qu’il parle et dans tous les sens sur l’écran comme un film d’animation…

Ainsi, il semble que toutes, ou presque, les ressources audiovisuelles soient mobilisées, créant une sensation de vision éclatée, de plongée dans un monde continuellement en mouvement, à un rythme enlevé, accéléré ou ralenti, montage à l’image, déplacements circulaires ou autres selon les espaces ; jeu sur la taille des personnages, minuscules ou tout proches ; très gros plans sur pieds, orteils, mains au piano ; danseurs et danseuses semblant soit se fondre dans l’espace, décors et costumes paraissant le prolongement les uns des autres (exemple d’un harmonieux décor de taches colorées), soit, d’abord immobiles puis se mouvant (comme sur les toits d’immeubles de New-York) dans des couleurs tranchantes, voyantes, rouge, jaune, noir… Dans cette profusion d’images, c’est la construction du film lui-même qui se laisse découvrir, tout comme on voit le travail de danse en train de se faire.

“Matisse, le tailleur de lumière”, d’Isabelle Bony (2019, 52 min)

Un élément biographique de Matisse (1869-1954) sert à entrer dans une partie peu connue de son œuvre : sa santé est déterminante. A plus de 70 ans, souffrant d’un cancer, c’est désormais assis (on le verra en fauteuil roulant) que l’artiste peut travailler : il entreprend la découpe de papier, et va renouveler l’art du vitrail.

Des repères historiques et des ressources documentaires indiquent des références ou sources d’inspiration, sur du long terme : installation de Matisse à Nice à partir de 1917 – occasion de belles vues sur les paysages, les ciels, les plantes ; départ pour l’Océanie, où il reviendra en 1936, puis voyage à New-York et ensuite Tahiti, lieu évoqué par un extrait de Tabu, de Murnau ; écrits de Matisse et dessins de vagues, de poissons ; extraits de radio où Matisse explique son travail ; actualités filmées sur la réalisation de vitraux pour Notre-Dame des Douleurs ; travail dans un atelier de vitraux à Montparnasse, devenu, selon Matisse lui-même, un « lieu de mémoire ».

Le travail ouvre des perspectives, car, pour l’artiste, le vitrail présente une double propriété : il réfléchit ou traverse la lumière. Et celle-ci, avec la couleur, reste essentielle. De beaux effets sont ainsi rendus dans le film : les reflets des vitraux sur le sol laissent une impression de relief, le sol semblant se creuser, provoquant moins un effet de miroir qu’un effet de profondeur.

Les recherches formelles sont explicitées par le commentaire : couleurs mises en contrepoint, « jaune intense, bleu et vert opaques, en lien direct avec la lumière » ; intégration d’éléments géométriques, carrés, rectangulaires ; importance du motif (exemple de l’abeille) par rapport au fond ; représentation d’un mouvement, illustrée par un extrait de film de Jules-Etienne Marey, qui, comme on le sait, s’attachait, par le cinématographe naissant, à rendre visibles en les décomposant image par image les mouvements humains ou mécaniques.

Ce type de création artistique ajoute un autre caractère aux œuvres : les vitraux passent par les variations de lumière au cours du temps, l’intégration de la temporalité dans un vitrail n’étant pas nécessairement attendue. Autre innovation essentielle, les relations entre composition picturale et dimension architecturale, qui changent la perception d’une création artistique ; tout l’édifice devient partie prenante de l’œuvre, non uniquement son lieu de réception : « la construction doit s’adapter au vitrail, non le contraire », conclut Matisse.

“La Tentation du réel, l’Agneau mystique des frères Van Eyck”, de Jérôme Laffont et Joachim Thôme (2019, 66 min)

Les auteurs comparent leur « expérience sidérante » devant ce triptyque démesuré (5 x 4 mètres), au musée de Gand, à la fuite des spectateurs de cinéma lors de la projection de L’Arrivée du train en gare de La Ciotat, des frères Lumière – bien que l’on sache qu’il s’agit d’une légende. Mais importe la comparaison pour exprimer l’impression ressentie.

En effet, ce triptyque, datant de 1432, donne l’idée d’une coprésence d’extrêmes, de l’infiniment grand à l’infiniment petit. Le cinéma rend compte de ces deux « dimensions » en se faisant, selon les auteurs, « télescope ou microscope ».

Outre des mouvements de caméra de bas en haut et de haut en bas, le gigantisme de la toile est souligné par rapport à taille humaine, ombre d’une personne qui semble minuscule. Comme en contrepoint à l’immensité de l’œuvre et à la petitesse des gens, les visages des intervenants, qui s’adressent au réalisateur, sont montrés en très gros plan : commentateurs extérieurs, ils sont mis en scène non seulement analyser l’œuvre mais aussi pour rendre compte de l’échelle de plan.

Toujours en termes de taille, d’infimes détails, de quelques millimètres, peuvent être saisis grâce aux procédés du cinéma, en l’occurrence le zoom. Là, intervient un débat entre historiens : les détails sont destinés à Dieu et à l’éternité ; ou bien, ils donnent la possibilité aux commanditaires de voir les surfaces complétées au fur et à mesure de la fabrication de la toile. Cette hypothèse renvoie aussi à l’histoire économique de l’art : une œuvre de cette envergure a été commanditée par de riches marchands. En outre, l’analyse très attentive des œuvres livre des observations inattendues ou rares : les ombres sur la peau des personnages peuvent révéler leur état de santé ; un restaurateur a également repéré un regard étrangement humain à l’agneau, qui se confond avec celui des frères Van Eyck.

Tout au long du film, il est question de « réalisme révolutionnaire » du tableau ; des « formes, matières, lumières : illusions visuelles » ; des « effets de trompe l’œil » ; d’une eau qui coule et « évoque le son », etc. Autant de considérations qui conduisent les auteurs à parler d’une « expérience multimédia » à propos de ce retable, qui peut les faire penser à Andy Warhol.

Les techniques d’hier et d’aujourd’hui sont mises en relation dans une perspective scientifique. Il est dit que la peinture à l’huile permet de reproduire toutes les subtilités de la lumière. On feuillette également un ouvrage d’époque, d’un grand format : « phénomènes optiques, réflexions et réfractions ». Ce traité d’optique reste actuel quand on voit David Hockney proposer la thèse suivante : le triptyque a été réalisé avec l’aide d’un miroir grossissant, aux surfaces courbes, permettant de visualiser les ombres et les perspectives ; sans ces lentilles de miroir, il serait impossible de voir les arbres, les portraits, tels qu’ils sont représentés. Hockney en fait la démonstration esthétique et technique : il projette les arbres sur un mur avec un miroir de ce type et dessine les contours de l’image ainsi formée.

On reste sur un final étudié, à la mesure de l’œuvre et des impressions qu’elle suscite : on referme le retable, dans une demi-obscurité, sur fond musical, comme dans un moment de recueillement.

« Écho de la peinture », de Pauline Lafille (2019, 11 min)

La Bataille de San Romano, de Paolo Uccello, donne lieu à la recherche de sons qui pourraient être associés à la peinture, le son étant considéré par l’auteure par comme un « aiguillon du regard », dans une démarche concernant l’histoire du sensible et l’histoire culturelle.

Il ne s’agit pas d’entreprendre une « sonorisation » de la toile, mais d’évoquer un écho, tenant les traits de la toile comme une anticipation des lignes sonores et proposant une gamme de sonorités : exemple d’un fond sonore lointain, assourdi, suivi de notes plus claires ; ou bien, en animant le tableau pour faire ressortir des sons, avant de revenir image fixe. Dans cette perspective de bruitage du tableau, la réalisatrice avance « espérer que la peinture se mette à parler, comme le cinéma ».

Evoquer ou susciter des sons, faire appel à d’autres sens que la vue, sont là d’autres potentialités d’une œuvre, que le cinéma peut rendre concrètes.

« ‘Le Verrou’, Fragonard, vers 1775-1777», d’Alain Jaubert (1992, 30 min)

Un homme et une femme dans une chambre, dans un mouvement d’étreinte, l’homme poussant le verrou de la porte. Le film procède à une sorte de reconstitution rapide : avancée sur la porte de la chambre, rires off, halètements, tout en se déplaçant sur le tableau, comme une invite à entrer dans une scène, ouvrant sur une description détaillée, accompagnée d’un chant lyrique.

En reprenant les différents dessins sur le sujet, la toile, marquant une plus ou moins grande proximité de ces exercices préparatoires, peut être considérée comme un instantané, la saisie du moment d’une action, ensemble de dessins réunis en un seul plan, manière aussi de rendre compte d’une temporalité. On assiste à une « composition agrandie et simplifiée pour ne pas distraire le regard », le film soulignant par des traits de couleur « la diagonale de la lumière et un réseau de plis modulés ».

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“Hokusai, La Vague – La Menace suspendue”, d’Alain Jaubert (1999, 30 min)

Dans La Vague (1831), par Hokusai (1760-1849), un désastre est évoqué la menace d’engloutissement d’une frêle barque chargée de marins par une gigantesque vague, dont les traits suggèrent l’amorce, le développement, le déferlement, manière aussi d’intégrer le temps dans un tableau.

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“Géricault, Le Radeau de la Méduse – La Beauté du désastre”, d’Alain Jaubert (2002, 30 min)

Pour Le Radeau de La Méduse (1818-1819), de Théodore Géricault (1791-1824), représentant les 147 rescapés du naufrage de « La Méduse » (dont 15 ont survécu 13 jours entassés sur un radeau, et se sont livrés à l’anthropophagie), « Théodore Géricault tente de raconter tout en une seule scène » : c’est ainsi que le commentaire explique la manière dont le temps est intégré dans une image fixe. Cette voix off est là aussi pour indiquer les sources d’inspiration et les moyens utilisés pour exprimer la douleur vécue par les naufragés : on apprend ainsi que le peintre a emprunté des cadavres pour analyser la tonalité des chaires mortes, démarche esthétique qui a eu pour conséquence une accusation à l’époque d’un « goût morbide » ; de même, pour montrer la souffrance collective, il avait peint des « corps entrelacés », représentation qui a suscité l’ironie considérant une forme d’érotisme dans cette vision ; ou encore qu’il avait assisté en Angleterre à la « monstruosité placide des exécution ». Enfin, peindre des visages tournés vers les spectateurs dans un tableau qui peut être considéré comme un « monument d’excès » fournit un exemple de la modernité du peintre.

« Palettes », d’Alain Jaubert

« Palettes » donne un exemple d’utilisation du cinéma en explorant les toiles par d’amples mouvements de caméra, de l’ensemble au détail et inversement, description fine de toutes les parties du tableau, accompagnée d’un commentaire « off » sur un ton bien affirmé, sans emphase, comme pour une visite guidée, sans se montrer prescripteur.

La collection suit une méthode consistant à faire l’historique de l’œuvre, des origines (esquisses, dessins préparatoires représentant le geste de l’artiste) jusqu’à sa postérité (sa réception au fil du temps, la circulation de l’œuvre, son entrée au musée ou en collection), en passant par des données biographiques de l’auteur, le tout en s’appuyant sur une large documentation – archives, textes d’époque, ouvrages, lettres, manuscrits, gravures, etc. – et donnant le sentiment d’une enquête minutieusement menée, donnant lieu à une reconstitution très élaborée.

Afin de mettre en valeur la composition picturale de l’œuvre, les films recourent à différents moyens, comme des traits ou flèches en couleurs sur la toile, désignant des parties du tableau à bien observer (personnages, objets, dispositions sur la toile), faisant ainsi prendre aux films un caractère pédagogique (non recherché à l’origine, selon le réalisateur).

« Le Subtil Oiseleur, Foucault de Vélasquez à Picasso », d’Alain Jaubert (2020, 60 min)

Narration par Fanny Ardant.

A l’origine, un texte de Michel Foucault, rédigé d’après une proposition de la Galerie Maeght en 1970, sur le thème de la disparition du peintre, d’après Les Ménines, de Diego Velázquez (1656-1657), écrit resté sans suite à l’époque, et qui avait pour objet la recherche des traces laissées par le peintre. Le tableau, pour sa part, avait inspiré à Picasso 58 variations (1957).

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Lectures de vacances

Illustration fournie par Laurence Martin-Brenneur

Pour la période estivale, le carnet de l’APPIA inaugure une nouvelle formule avec la publication planifiée d’une série de fiches sur des documents audiovisuels. Cette série a été inspirée par les Journées internationales du film sur l’art, qu’a pu suivre Nicolas Schmidt. Ses notes de visionnage nous permettent de nous interroger sur la manière dont les films contribuent à la médiation des objets patrimoniaux. En l’occurrence, il s’agira majoritairement du patrimoine artistique entendu comme œuvres relevant des Beaux-Arts. Les autres formes artistiques ne sont néanmoins pas absentes des films vus et recensés par Nicolas Schmidt. Un film sur la danse oriente par exemple la réflexion vers le patrimoine immatériel. D’autres nous invitent à explorer les espaces et les territoires de la ville.

Voici donc le calendrier des publications de fiches sur les films. Une synthèse sur cet ensemble et les JIFA sera mise en ligne mi-octobre, en guise de conclusion.

Bon été et bonne lecture!

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Charles Pathé et Ferdinand Zecca exposés par Henri Langlois

En lien avec la séance organisée à la Fondation Jérôme Seydoux-Pathé, j’évoquerai brièvement la place donnée à Charles Pathé et Ferdinand Zecca dans les activités d’exposition de la Cinémathèque française.

  • La cinémathèque-musée du cinéma, espace de l’histoire et de la mémoire

Le 11 juin dernier, la sélection de films proposée s’inspirait d’un des programmes composés par Henri Langlois dans le cadre des programmations annuelles qui étaient données à la cinémathèque française-musée du cinéma dans les années 1950. En l’occurrence, le programme s’intitulait « Le cinéma français : Zecca et le réalisme ». Il fut, d’après la brochure-programme que nous avons consultée, donné le 8 mai 1951 lors de trois séances successives dans cette même soirée (à 18h30, 20h30 et 22h30), dans le cadre du cycle annuel « 50 ans de cinéma européen ». Ce programme se composait de 14 films et avoisinait les deux heures. Il s’agissait ainsi d’aborder la figure, mythique, de Langlois programmateur.[1]  

Il s’agira ici de resituer cette séance dans la série des manifestations autour de Charles Pathé et/ou Ferdinand Zecca organisées sous le mandat de Langlois à la Cinémathèque française.

Séance du 11 juin 2021 à la Fondation Jérôme Seydoux-Pathé
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Mashup et société: écologie et recyclage créatif

Une conférence « Mashup & Société », nous a réunis avec Alain Zind et Némésis Srour dans le cadre de Mashup Film Festival 2020.

  • Sur le thème écologie et recyclage créatif : le programme « Mash moi vert » du MFF2020

Pour réfléchir au sujet « Mashup et société », avec en tête les thèmes de l’écologie et du recyclage créatif, le MFF2020 offrait avec le programme « Mash moi vert » un ensemble de films assez représentatifs , dont j’ai extrait certains des exemples cités en note de fin de texte.

Un certain nombre de films y évoquaient les interactions entre les êtres vivants et leur milieu. Il y avait, d’une part, des films mettant en cause le saccage de la faune et de la flore par l’être humain. D’autre part, selon une approche presque inverse, certains films questionnaient les moments où la nature reprend ses droits et les implications sociales de ceci ; ici, on peut spécifiquement penser aux films nés du confinement.

Une des questions posées en amont de cette rencontre était : « Comment le mashup éclaire-t-il de façon ludique des enjeux de société profonds ? ». Voici quelques pistes pour contribuer à une réponse collective. Préalablement, il m’a semblé utile de me demander pourquoi le mashup a le potentiel d’éclairer ces faits sociétaux ?

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Les 150 ans de la Commune de Paris à Villejuif

Focus

L’année 2021 est marquée par les 150 ans de la Commune de Paris. La Municipalité de Villejuif célèbre la commémoration par une exposition évolutive en extérieur, dispositif qui permet à la fois de répondre aux contraintes sanitaires imposées en France jusqu’au 19 mai (date de réouverture des musées) mais aussi de placer la manifestation au cœur de l’espace public. Du 21 avril au 24 mai, sur l’esplanade Pierre-Yves Cosnier, devant l’Hôtel de Ville et la Médiathèque Elsa Triolet, se déroule le circuit proposé aux passant.e.s.

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