Carnet de l'atelier de prospection sur le patrimoine et les images animées
En lien avec la publication de La Cinémathèque-Musée, une innovation cinéphile au cœur de la patrimonialisation du cinéma en France (1944-1968) à l’AFRHC et dans le cadre du partenariat de l’association avec la Cinémathèque française, deux séances des « Fenêtres sur les collections » se sont tenues le 26 novembre 2021, à 18h30 et 20h15.
En lien avec la séance organisée à la Fondation Jérôme Seydoux-Pathé, j’évoquerai brièvement la place donnée à Charles Pathé et Ferdinand Zecca dans les activités d’exposition de la Cinémathèque française.
Le 11 juin dernier, la sélection de films proposée s’inspirait d’un des programmes composés par Henri Langlois dans le cadre des programmations annuelles qui étaient données à la cinémathèque française-musée du cinéma dans les années 1950. En l’occurrence, le programme s’intitulait « Le cinéma français : Zecca et le réalisme ». Il fut, d’après la brochure-programme que nous avons consultée, donné le 8 mai 1951 lors de trois séances successives dans cette même soirée (à 18h30, 20h30 et 22h30), dans le cadre du cycle annuel « 50 ans de cinéma européen ». Ce programme se composait de 14 films et avoisinait les deux heures. Il s’agissait ainsi d’aborder la figure, mythique, de Langlois programmateur.[1]
Il s’agira ici de resituer cette séance dans la série des manifestations autour de Charles Pathé et/ou Ferdinand Zecca organisées sous le mandat de Langlois à la Cinémathèque française.
Une première présentation publique du livre La Cinémathèque-Musée, une innovation cinéphile au cœur de la patrimonialisation du cinéma en France (1944-1968) se tiendra le vendredi 11 juin à la Fondation Jérôme Seydoux-Pathé, en partenariat avec l’AFRHC.
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Ce texte est basé sur la présentation « La programmation de films classiques en Amérique du sud à travers les échanges avec la Cinémathèque française ». Il vise à analyser la façon dont des films européens arrivés en Uruguay, à travers le réseau FIAF, ont été programmés par Cine Universitario, un des ciné-clubs les plus importants de Montevideo et un membre fondateur de la Cinémathèque uruguayenne. Cine Universitario a, en effet, créé cette cinémathèque en 1952 et elle a été acceptée comme membre correspondant de la FIAF cette même année au Congrès d’Amsterdam. En 1953, Cine Club del Uruguay, un autre ciné-club de même importance, a décidé de rejoindre le projet et, cette même année, la Cinémathèque uruguayenne a été acceptée comme membre à part entière de la FIAF au Congrès du Vence. La Cinémathèque uruguayenne fournissait des films principalement pour les projections de ces deux ciné-clubs étant à l’origine de sa fondation. Cependant, elle organisait parfois aussi des projections indépendantes.[1]
En lien avec la série d’articles autour de la Cinémathèque-Musée, il m’a semblé important de donner la parole à d’autres chercheurs ou chercheuses qui le souhaitaient: d’où cette carte blanche à Beatriz Tadeo-Fuica. Son texte, qui paraîtra dans un billet distinct et ultérieur à celui-ci, s’intitule “La célébration de l’art dramatique et du pouvoir des femmes : deux thématiques trouvées dans la programmation des films européens en Uruguay”. Il reprend une intervention donnée lors d’une journée d’étude que nous avons organisée conjointement en septembre 2019. Cette journée était consacrée aux pratiques de programmation dans les années 1950. Ici, grâce aux ressources du numériques Beatriz nous permet de tenter l’expérience (toujours imparfaite) d’une reconstitution de programme pour en évaluer les lignes directrices intellectuelles ou visuelles.
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Le 17 novembre 2020, j’ai eu l’honneur d’être invitée à présenter mon parcours de chercheuse auprès des étudiants de Master 1 de l’Université de Paris, dans le cadre du cours “Images de la recherche”. Avec leur enseignante, Marie Frappat, nous leur avons proposé un ensemble de documents à visionner en amont. Après quelques mots d’introduction générale par l’une et l’autre, discuter avec les étudiants sur les trois courts films proposés était une manière d’entrer de plain-pied dans le sujet de mes recherches sur la muséographie du cinéma et l’histoire culturelle de cette pratique patrimoniale et surtout d’aborder une question essentielle pour l’historien, celle des sources.
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Dans le cadre des vingt-troisièmes Rendez-vous de l’histoire, l’AFRHC a organisé une table ronde intitulée: “La politique culturelle du cinéma dans les années 1950-1960 : regards sur les enjeux d’un gouvernement de la culture et par la culture”.
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Le congrès vient rythmer, en général chaque année[1], la vie de la communauté FIAF. Des activités scientifiques, professionnelles et culturelles sont proposées aux congressistes : un Symposium[2], des projections, des visites d’organismes archivistiques et cinématographiques locaux, ainsi que des excursions plus touristiques. C’est aussi le moment où se tient l’assemblée générale de la fédération. Les membres construisent leur position dans la communauté internationale alors réunie. Soulignons, qu’à une époque où l’entremise d’internet n’existe pas, le congrès favorise les interactions directes grâce aux moments de travail et de sociabilité qu’il offre. Si des rapports personnels, qui favoriseront ensuite les échanges et les invitations entre certains membres, se tissent, des projets collectifs plus larges sont lancés. Ils donnent lieu à la constitution de groupes de travail inter-archives. C’est au sein de ces commissions, nous semble-t-il, que les pratiques et normes professionnelles se discutent et se définissent au niveau international, articulant les expertises des différents contributeurs[3].
Comme pour les membres participant, le congrès constitue un lieu de représentation pour l’archive accueillant ce rassemblement rituel. Cela peut être l’occasion de montrer concrètement ses collections et ses installations. C’est globalement un moment où la communauté se donne à voir. Nous évoquerons ces aspects à travers deux documents d’actualités filmées, relatifs aux congrès de 1954 et 1962.
Au cours de la période 1944-1970, le paysage des acteurs de la valorisation du patrimoine cinématographique en France se structure. Plusieurs configurations se succèdent, au sein desquelles la Cinémathèque française occupe une position déterminante. Lors d’une première phase, de la Libération à 1960[1], les activités sont concentrées autour de la CF, ce qui est favorisé par le subventionnement de l’association par l’Etat. Dans une deuxième phase, d’autres projets de cinémathèques-musées apparaissent, avec un volume d’activité plus modeste mais marquant néanmoins un désir de changement. Lors de la troisième phase, activée en 1968, la répartition des compétences patrimoniales entre les acteurs de droit privé[2] et l’Etat se voit parachevée par la création d’un service des archives du film au CNC. Ces transformations ont un impact sur la représentation française à la FIAF et des images en témoignent.
A l’instar d’autres organismes patrimoniaux, les cinémathèques et archives du film interagissent au sein d’organisations internationales qui permettent de dépasser le cadre des relations institutionnelles bilatérales[1]. La Fédération internationale des archives du film est créée en juin 1938[2] par quatre organismes : la Film Library du MoMA, le Reichsfilmarchiv, la National Film Library[3] et la Cinémathèque française. Le réseau prospère après la Seconde Guerre mondiale, comme nous permet de l’observer la chrono-cartographie développée par la FIAF[4].
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Lorsque François Albera évoque l’exposition Images du cinéma français, proposée par la Cinémathèque française à Lausanne, après Paris, en 1945, il parle de « l’effarement »[1] qu’elle produisit sur les visiteurs non préparés à cette expérience visuelle[2]. Il évoque ce que ces visiteurs ont potentiellement pu voir auparavant, et notamment l’exposition itinérante Le Film hier et aujourd’hui, conçue par Georg Schmidt, Werner Schmalenach et Peter Bächlin, inaugurée au Musée des arts et métiers de Bâle en 1943, puis reprise à Berne (1944), Zurich (1945) et Bruxelles (1947).
Le Ciné-Journal suisse a consacré des sujets à ces deux manifestations des années 1940. Ils ne sont pas consultables en ligne, mais figurent toutefois sur le DVD édité en 2018 par la Cinémathèque suisse sur Lausanne , des Lumière à Godard 1896-1982[3]. Des photogrammes nous permettent de comparer des typologies expographiques assez éloignées l’une de l’autre.
Dans l’immédiat après-guerre et les années 1950, la diffusion du modèle de cinémathèque-musée du cinéma est essentiellement liée aux activités de la Cinémathèque française. Il s’appuie sur le rayonnement de l’institution en France et à l’étranger grâce aux expositions et aux programmations qu’elle organise. Ce rayonnement bénéficie d’un réseau international. J’évoquerai ici un exemple en Italie.
Nous voici à Milan grâce à une actualité cinématographique de la Settimana Incom, en date du 6 mai 1954[1]. Ce sujet nous offre un éclairage synthétique et efficace sur la manière dont la cause patrimoniale et l’action des cinémathèques-musées peuvent être publicisées.
Continuer la lecture de « Séquence 3 : De la promotion de la cinémathèque-musée à l’étranger »
Il m’a semblé utile de revenir sur la terminologie « cinémathèque-musée », que j’emploie dans le titre de mon livre.
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Le projet de la Cinémathèque française, apparu au milieu des années 1930, prend véritablement corps à la Libération avec l’ouverture au public d’un lieu permettant l’organisation d’expositions non-film (avenue de Messine). Des expositions de collections cinématographiques se sont déjà tenues à Paris auparavant[1], mais c’est un véritable bouleversement muséographique qui se joue alors. Trois éléments-clés peuvent le définir : la mutation de ce que l’on entendait auparavant par « musée du cinéma », une scénographie singulière et la place du film dans le circuit de visite.
Pour mieux saisir ce bouleversement, deux films peuvent nous aider : L’histoire du cinéma par le cinéma, de Raoul Grimoin-Sanson (1927, 44 min), et Naissance du cinéma, de Roger Leenhardt (1946, 39 min).
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Deux reportages des actualités françaises nous permettent de mieux nous immerger dans le “terreau sensible” qui a favorisé, entre autres éléments contextuels, le développement de la Cinémathèque française après la Libération. Le soutien de l’Etat, manifesté par une première subvention en 1943, n’y est pas étranger, et l’essor de la cinéphilie encore moins. Toutefois, un certain état d’esprit dispose les gens de cinéma à se tourner vers le passé de leur communauté professionnelle, comme si celui-ci constituait une valeur refuge. Entre une relance délicate du pays et une profession démoralisée, le sentiment de crise favorise l’exaltation du temps où la France dominait le marché du cinéma.
Continuer la lecture de « Séquence 1: entre nostalgie et sentiment de crise »
