La Cinémathèque-Musée: sortie en cours…

Issu de la thèse de doctorat en histoire et civilisations que j’ai soutenue en décembre 2013 à l’Ecole des hautes études en sciences sociales, sous la direction de Christian Delage, l’ouvrage La Cinémathèque-Musée, une innovation cinéphile au cœur de la patrimonialisation du cinéma en France (1944-1968) est paru mi-mars 2020 aux éditions de l’AFRHC. En attendant que le confinement s’assouplisse et que le livre soit disponible à la vente, j’ai souhaité revenir sur le contenu et les enjeux de cette publication, dont le sujet est en lien étroit avec le thème de ce carnet.

Les origines du projet

Lorsque j’ai débuté ma thèse en septembre 2007, l’histoire des cinémathèques ne faisait pas l’objet d’énormément de travaux universitaires[1]. Certaines institutions pionnières du mouvement des archives du film, comme la Cinémathèque française ou le MoMA qui firent partie des membres fondateurs de la FIAF en 1938[2], bénéficiaient d’ouvrages sérieusement documentés, mais finalement fort peu d’autres organismes.

Cependant, la motivation de ma recherche n’était pas d’accomplir l’histoire d’une institution mais celle d’une forme de valorisation patrimoniale : l’exposition non-film. En effet, mon intérêt pour l’histoire du patrimoine cinématographique a été motivé, au milieu des années 2000, par la description de l’expérience osmotique qu’était censée procurer la visite du Musée du Cinéma créé par Henri Langlois au Palais de Chaillot.

J’ai travaillé, en Master 2 sous la direction de Jean A. Gili, sur une application des théories muséographiques au cas du cinéma. Trois éléments avaient alors retenu mon attention dans la bibliographie. Premièrement, les travaux historiques sur ces pratiques et les abordant de manière comparative portaient surtout sur la période d’avant 1939[3]. Ensuite, pour les périodes les plus récentes, la prédominance, d’une part, dans les publications, des propos de producteurs d’expositions pour les théoriser[4] (autrement dit, fort peu d’approches extérieures et dépourvues d’un enjeu de légitimation direct d’une pratique personnelle de mise en exposition). Et d’autre part, une sorte d’impasse de la littérature grise qui ambitionnait une approche historienne des expositions de cinéma, se trouvant limitée dans la constitution de son corpus d’étude à certains types d’institutions et ce faisant par un a priori qualitatif quant aux expositions qu’elle traitait.

C’est pourquoi, il m’a semblé pertinent, non pas de travailler sur les expositions produites par des institutions identifiées plus ou moins arbitrairement comme productrices d’expositions patrimoniales sur le cinéma, mais de traquer les « mises en partage » du passé du cinéma dans l’espace public à travers la forme de l’exposition non-film. Dès lors, ma perception de cette pratique et la typologie des acteurs se sont largement diversifiées et complexifiées.

L’objet de la thèse

J’ai ensuite entamé un doctorat qui devait porter sur l’histoire des expositions non-film en France entre 1936 et 2006. Sur le conseil de mon directeur de thèse, j’ai débuté le chantier par une approche statistique fondée sur tous les catalogues et brochures relatifs à des expositions temporaires que j’avais pu identifier dans différentes bibliothèques françaises. Pour les expositions permanentes, ou musées, j’ai consulté des guides et aussi procédé à des recherches dans des bases de presse, comme Europress.[5]

C’est surtout la fluctuation du nombre  d’expositions temporaires, entre 1936 et 2006, qui m’a donné une première ouverture pour entrer dans mon sujet. La chronologie mettait aussi en évidence un maillage progressif de l’offre sur le territoire. De plus, des pôles de production plus dynamiques que les autres se distinguaient, confortant une interprétation qui faisait coïncider ce développement avec les grandes étapes de celui des politiques culturelles en France. Cette première hypothèse, si elle reste valable, a toutefois été nuancée par les recherches en archives menées par la suite.

J’ai organisé ma recherche en allant explorer en priorité les pôles les plus productifs et sur lesquels rien (ou presque) n’avait été publié, soit : Toulouse, Lyon, Annecy. Et c’est alors que des initiatives antérieures à la période florissante d’après les années 1980, projets n’ayant pas donné lieu à une publication ou non réalisés, ont intégré ma chronologie générale, laissant entrevoir de nouvelles perspectives. Alors que je pensais initialement me concentrer surtout sur l’après 1968, il est devenu évident qu’il y avait encore beaucoup à apporter sur la période 1944-1968 au cours de laquelle seule la Cinémathèque française semblait avoir organisé des expositions non-film.

Ne nous y trompons pas : il ne s’agit pas de minorer l’importance historique de la Cinémathèque française, que le taux de production d’expositions patrimoniales non-film ou l’histoire politique française sur la période viennent immédiatement établir. L’objet de mon travail a été de montrer en quoi la Cinémathèque française a configuré le champ des pratiques patrimoniales du cinéma en France entre 1944 et 1968, jusqu’à ce qu’une mutation importante soit introduite par la décision de créer un service étatique d’archives du film.

Ce que montrent les autres initiatives, même peu nombreuses, de cette période, c’est le désir que suscite le modèle promu par la Cinémathèque française dans la communauté cinéphilique de France, mais aussi des divergences d’approches de l’histoire du cinéma, et au final du passé commun censé unir « une » cinéphilie alors en quête de légitimation. Pour interpréter ce phénomène, la sociologie de l’innovation et notamment les travaux d’Howard Becker sur les mondes de l’art fournissent de quoi compléter les travaux existant sur notre sujet[6].

Ainsi, au-delà d’un événement bilatéral consommant la rupture entre la Cinémathèque française et l’Etat, la décision ministérielle de 1968 s’ancre dans une temporalité plus longue et dans un réseau d’acteurs plus large. Il ne s’agit pas seulement d’individus ou d’organismes critiquant de manière directe les activités de la Cinémathèque française, comme ont pu le faire la FFCC ou Charles Ford dans la presse : ceux-ci ont été clairement identifiés dans le travail de Laurent Mannoni. Il s’agit de militants de la culture cinématographique qui investissent le champ patrimonial en proposant des activités alternatives à celle de la Cinémathèque française, et les considèrent comme tout aussi valables, et de toute évidence comme correspondant mieux à leurs attentes, que celles que Langlois peut orchestrer.

Ainsi, la crise de 1968, avec l’affaire Langlois, marque-t-elle la fin de l’adhésion au modèle d’organisation qui existait jusqu’alors et la nécessité de mettre en place un organisme qui conserve tous les types de films et les mette à disposition de ceux qui souhaitent les programmer. En somme, du point de vue de la structuration institutionnelle du champ patrimonial, la Cinémathèque française est passée de la position de leader à celle d’outsider, tout en demeurant un espace auquel la cinéphilie française et internationale restait profondément attachée. Et c’est d’ailleurs une des raisons pour lesquelles elle a pu se poser comme un élément clé dans la réforme de la politique cinématographique mise en œuvre en France depuis les années 1980.

Il faut ajouter que si la pratique des expositions non-film a été un point d’ancrage de la recherche, elle a finalement été réinsérée dans une étude plus large sur la manière dont le cinéma a été perçu et valorisé comme un patrimoine par les groupes cinéphiles en France, jusqu’à peser sur la politique d’Etat.

De la thèse au livre

La thèse comme le livre ne sont que des étapes dans la manière dont s’élabore et se communique une recherche ; c’est pourquoi, des réorganisations importantes se sont opérées au cours des six années qui séparent la soutenance de l’une de la parution de l’autre.

Ma thèse s’organisait en quatre parties thématiques conçues comme des gros plans sur des phénomènes observables entre 1944 et 1968.

  • la muséalisation du cinéma, c’est-à-dire les différentes opérations de sa mise au musée, de l’inventaire au catalogue d’exposition, illustrée de matière matricielle par la Cinémathèque française,
  • la délocalisation des initiatives patrimoniales : soit, le fonctionnement hors de Paris d’instances étroitement liées à la Cinémathèque française,
  • la décentralisation des acteurs, le développement de projets patrimoniaux indépendants de la Cinémathèque française,
  • enfin, la patrimonialisation, envisagée sous l’angle de la mise en place finale, au niveau étatique et sous les pressions multiples d’acteurs sociaux, d’un dispositif de protection et de transmission des collections (le Service des archives du film du CNC).

Il s’agissait de mettre en évidence une tension entre un espace physique bien identifié, le musée, et celui symbolique de la Nation.

Cette organisation du propos me permettait également de ne pas diluer dans une histoire générale de la patrimonialisation les histoires, alors plutôt ou totalement méconnues, des organismes émergents ayant contribué à la structuration du champ patrimonial entre 1944 et 1968.

Quelques travaux sont désormais parus sur différents points traités dans ma thèse[7]. De plus, les coupes à opérer pour répondre aux normes de publication de l’éditeur auraient produit de gros déséquilibres entre les quatre parties initiales. Le livre s’organise donc en trois parties chronologiques :

  1. La formalisation du dispositif muséal moderne (1944-1954)
  2. L’affirmation du paradigme muséal et l’amorce du passage au pluriel (1954-1964)
  3. La reconfiguration du champ patrimonial cinématographique (1965-1968)

Si les chapitres originaux ont fait l’objet de coupes et de fusions, ils ont aussi bénéficié de recherches complémentaires, notamment dans les archives de la FIAF.

De plus, l’iconographie est plus développée que dans la thèse. De quels types de documents se compose-t-elle ?

On trouvera quelques coupures de presse, cette source étant très importante dans notre travail pour étudier les discours à travers lesquels s’élabore la problématique patrimoniale dans l’espace public.

On trouvera aussi des reproductions du matériel de communication des manifestations que nous abordons : programmes de films, affiches de manifestations, invitations, pages de catalogues d’expositions.

On trouvera enfin des photographies de plusieurs genres :

– de personnalités, puisque cette histoire résulte de l’investissement de cinéphiles pour le patrimoine cinématographique ;

– de situations de travail, comme l’accrochage d’une exposition ou le sauvetage de collections, puisque cette histoire est celle de pratiques institutionnelles et professionnelles ;

– d’expositions, puisqu’il s’agit aussi d’évoquer comment la revendication de la légitimité patrimoniale du cinéma s’est exprimée dans l’espace public grâce à des dispositifs physiques mobilisant les objets du passé.

Concernant les archives d’expositions, nous publions des plans et maquettes, pour montrer le panel des documents de travail qui renseignent cette pratique et, aussi, pour le plaisir de partager des documents rares et peu connus.

Au titre de la documentation des pratiques professionnelles, signalons aussi quelques feuillets d’un manuel.

Les sources qui apparaissent peut-être de manière moins systématique dans ces pages sont de nature audiovisuelle. Nous profiterons du support en ligne de ce carnet pour en partager quelques-unes disponibles en ligne dans les semaines à venir, afin d’accompagner la sortie de l’ouvrage.

Pour l’heure, nous remercions chaleureusement les institutions qui nous ont ouvert leurs collections ainsi que celles et ceux qui ont soutenu, par leur bienveillance et leur coopération, la concrétisation de cette publication.

Ajout au 16 juin 2020: l’ouvrage est désormais disponible à la vente ici.

[1] Pour un panorama de l’histoire des cinémathèques vue de France, je renvoie à l’article que j’ai publié dans 1895. Ce texte reprend la première partie de mon introduction de thèse, revue et augmentée grâce aux précieux conseils de Laurent Le Forestier. Stéphanie-Emmanuelle Louis, « Des cinémathèques au patrimoine cinématographique. Tendances du questionnement historiographique français », 1895-Revue d’histoire du cinéma, n°79, été 2016, p.51-69.

[2] Laurent Mannoni, Histoire de la Cinémathèque française, Paris, Gallimard, 2006, 507p. ; Haidee Wasson, Museum movies : the Museum of modern art and the birth of art cinema, University of California Presse, Los Angeles, 2005, 314p.

[3] Laurent Mannoni, « Musées du cinéma et expositions temporaires, valorisation des collections d’appareils : une histoire déjà ancienne », 1895, n° 41, 2003 ; Christophe Gauthier, La Passion du cinéma. Cinéphiles, ciné-clubs et salles spécialisées à Paris de 1920 à 1929, Paris, AFRHC-Ecole des chartes, 1999, 392 p. ; Christophe Gauthier, Une composition française : la mémoire du cinéma en France des origines à la Seconde Guerre mondiale, thèse de doctorat d’Histoire, Université Paris I-Panthéon Sorbonne, sous la direction de Pascal Ory, 2007 ; Alison Trope, « Le Cinéma pour le Cinéma. Making a Museum of the Moving Image », The Moving Image, 2001.

[4] Dominique Païni, Conserver, montrer : où l’on ne craint pas d’édifier un musée pour le cinéma, Ypres, Yellow Now, 1992 ; Dominique Païni, Le Cinéma exposé : le cinéma de la salle au musée, Paris, Cahiers du cinéma, 2002.

[5] Ce premier défrichage a été présenté en 2009 au séminaire d’Histoire culturelle du cinéma sur l’invitation de Christophe Gauthier et Dimitri Vezyroglou. Le texte est disponible ici : Stéphanie-Emmanuelle Louis. Du territoire aux lieux de mémoire. Propositions pour une approche culturelle des expositions cinématographiques en France. 2009. ⟨hal-01059427⟩

[6] Notamment : Antoine de Baecque, La Cinéphilie. Invention d’un regard, histoire d’une culture. 1944-1968, Paris, Fayard, 2003 ; Laurent Mannoni, Histoire de la Cinémathèque française, Paris, Gallimard, 2006. 

[7] Natacha Laurent, « Raymond Borde et Henri Langlois, 1957-1965 ; retour sur une histoire de cinémathèque », Journal of Film Preservation, n° 91, octobre 2014 ; Stéphanie E. Louis, « Le Musée au pluriel. 1958-1968 : le patrimoine cinématographique au prisme de la décentralisation », dans Vezyroglou Dimitri (dir.), Le Cinéma : une affaire d’Etat, 1945-1970, La Documentation française, Paris, 2014 ; Stéphanie E. Louis, « Un musée en suspens… L’implantation de Journées internationales du cinéma d’animation à Annecy et la question patrimoniale », dans Sébastien Denis et alii (dir), Archives et acteurs des cinémas d’animation en France, Paris, L’Harmattan, 2014 ; Stéphanie E. Louis, « Screens for Historical Awareness : Festivals and the Patrimonialization of film art in France before 1968», dans Tricia Jenkins (dir.), International Film Festivals : Contemporary Cultures and History, beyond Venice and Cannes, London, I. B. Tauris, 2018 ; Dominique Puthod, Le Festival international du film d’animation : 50 ans d’une histoire animée, Université Savoie Mont Blanc, Chambéry, 2015.


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