Les archives cinématographiques, entre art et histoire. Regards croisés des activités cinématographiques de Christian Delage et Claude Bossion

Compte Rendu 

Séance  #4

Pour la reprise du séminaire APPIA, l’idée a été de mettre en parallèle les travaux de Claude Bossion et ceux de Christian Delage, le premier cinéaste, sociologue de formation, le second historien, devenu cinéaste. Malgré une pratique différente, la démarche des deux réalisateurs reste la même : détourner un matériau historiographique en un médium narratif-cinématographique. Une tension entre pédagogie ou vulgarisation scientifique d’une part, et création artistique d’autre part pourrait exister, mais leurs films et leurs démarches rappellent que le cinéma documentaire n’est pas voué à l’information, mais bel et bien à un jeu entre dispositif filmique et sujet traité, sous le prisme du regard et du discours du cinéaste lui-même ; or dans le cas de Claude Bossion et de Christian Delage, leurs mises en scène restent des mises en scène de l’histoire.

Les travaux de Claude Bossion diffèrent cependant dans leur régime d’intentionnalité et d’historicité. Claude Bossion, en effet, travaille exclusivement sur l’archive familiale et « amateur », c’est-à-dire des documents audiovisuels non officialisés, réalisés par des anonymes, et n’ayant pas servi aux récits historiques des instances dirigeantes et médiatiques ; alors que Nuremberg, les nazis face à leurs crimes, le film de Christian Delage qui nous a intéressé pour cette séance, exploite, lui, au contraire des témoignages volontaires, images filmées dans les camps afin de constituer des preuves lors du procès des criminels nazis.

La première question adressée à Claude Bossion à l’issue de la consultation de deux de ses films, Mémoire d’Outre-Mer et Amateurs d’indépendance (tous les deux consultables sur le site de la cinémathèque Cinémémoire, dont Bossion est le directeur et fondateur), concerne donc cette question de l’intention. Il y a-t-il un décalage entre l’ambition du cinéaste – fabriquer un récit historique – et le statut de ces images ? Claude Bossion a-t-il eu l’occasion et l’opportunité d’interroger les auteurs de ces films afin de constater de leur intention, ou non, d’être des témoins de leur temps ?

Le problème se pose précisément dans Mémoire d’Outre-Mer, quand, lors de certaines séquences, Claude Bossion nous propose la lecture de lettres, ou monte des commentaires audio sur des images avec lesquelles ils n’ont en réalité aucun lien. Comment alors diriger les comédiens lors des voix off ? Un ton grave, ou au contraire léger ? C’est tout ce travail d’invention, résultant des choix du cinéaste, qui marque la limite entre travail de recherche historienne et acte de création du réalisateur.

Claude Bossion, conscient de ce décalage d’intentionnalité – le détournement d’archives familiales pour la constitution d’un récit historique – et face au manque d’informations et de sources dans Mémoire d’Outre-Mer, a en effet pris la décision de mélanger les documents et d’inventer leur contextualité et leurs annotations ; ne pouvant donc pas raconter le quotidien de l’empire colonial français de manière authentique, il a opté pour la fabrication, avec une historicité décalée, d’une peinture satirique des préjugés colonialistes français, qu’ils soient contemporains ou non des images de ces amateurs ; en effet, lors d’une séquence, par exemple, nous voyons une famille noire  sur un fond musical de hip-hop.

La démarche d’Amateurs d’indépendances, autre film de Claude Bossion, diffère de par l’intention du réalisateur. Cette fois-ci, l’ambition est de coller ces images d’archives, intimes et quotidiennes, aux événements historiques officiels. C’est-à-dire insérer la petite histoire dans la grande, tout en gardant la linéarité temporelle ; d’ailleurs, certains discours politiques, annotés de leur date d’énonciation, sont montés en off.

La question de l’intentionnalité se pose alors avec une plus grande importance. Les témoignages qu’apportent ces captations sur ces événements se font parfois de manière involontaire. Après tout, pourquoi ces particuliers filmaient-ils leur quotidien ? Le problème est d’ailleurs soulevé explicitement dans le film, puisque, lors d’une séquence, la voix off demande si l’opérateur responsable de cette captation a bien conscience de ce qu’il est en train de filmer.

Au delà du propos historiographique de nos deux invités, nous avons un bel exemple de ce que peut être le cinéma, et notamment le cinéma documentaire. Non pas opter pour une dimension résolument pédagogique, mais se fier à la sensibilité d’un cinéaste, de sa vision sur un sujet, de sa propre réappropriation de matériaux existants ; un détournement esthétique d’un document d’archive qui, au contact d’une bande sonore et d’autres images (et donc, par orientation du montage), permet au cinéaste de développer un propos autre que celui originairement pensé.

Cependant un cinéaste doit également composer avec des institutions, et la démarche elle-même peut être patrimoniale, ou du moins, favorisée par un contexte. Ce qui fut le cas de Christian Delage lorsqu’il réalisa Nuremberg, les nazis face à leurs crimes en 2006, soit lors du 60ème anniversaire du procès. C’est cette équation complexe entre création artistique et obligation institutionnelle que nous avons et continuerons à interroger lors de notre séminaire.

 


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