Mashup, film de remploi : une pratique au potentiel critique (2/2)

Deuxième partie : archivage et montage créatif

Le processus du spectateur devenant potentiel producteur à partir d’images préexistantes est aujourd’hui finalement peu ou prou le même (hors technicité) qu’il y a plus 50 ans : il s’agit de s’emparer de ce qui nous fascine, nous révolte, nous entoure. Il s’agit de manipuler l’extase (pour reprendre un terme aux surréalistes). La faire sienne et expressive de notre regard, qu’elle soit source d’un montage hétérogène qui redonne au spectateur la place active qui lui est due dans le flot audiovisuel.
Bruce Conner, auteur de A Movie en 1958 dira dans un entretien :
« Si vous écoutez la radio, le journal peut relater dix événements de suite. Rien ne le distingue de A movie. Un événement absurde, puis une catastrophe, puis de la spéculation, puis des sortes d’instructions sur ce qu’on doit penser de telle ou telle question politique ou sociale. »
Entretien avec B. Conner, « Recycled images, the art and politics of found footage films », William C. Wees, 1993, p. 85
Cette question du flux est importante à mes yeux : en extraire des images révèle autant le statut que certaines d’entre elles ont profondément pour nous (en tant qu’individus consommateurs d’images, parfois de grès ou de force), mais la décontextualisation peut aussi mener à voir et penser le flux, sa présence même, qui a tendance à s’effacer devant son caractère hypnotique.
Le projet Pirate Cinema mené par Nicolas Maigret est fascinant notamment pour sa matérialisation du flux audiovisuel permanent qui transite à travers les réseaux peer to peer comme autant de données « hachées » à partir des différentes sources du partage pour être automatiquement recomposées à la fin du processus d’échange. Que cela soit sur le site web du projet ou dans sa mise en exposition (sur trois grands écrans), le projet nous présente (dans une esthétique « glitch » issue de la technicité en jeu) les films qui transitent en temps réel entre les utilisateurs de protocoles BitTorrent. Une oeuvre mashup autogénérative qui révèle les nouveaux processus de consommation d’images.

Pour en revenir à l’entreprise archiviste qu’implique la création de remploi, il faut souligner l’importance de « l’esthétique de la sélection » (pour reprendre un terme à Lev Manovich dans son article du catalogue « Monter/sampler », ed. Scratch/Centre Pompidou, 2000).
Il faut donc extraire du flux avant de produire. C’est cette étape qui me semble la plus importante et qui différencie souvent les usages. Aujourd’hui, le flux tel qu’il arrive au coeur d’outils de diffusion/consultation que représentent les réseaux sociaux laisse parfois croire à un potentiel critique de l’utilisateur sur la matière qui en est issue en la commentant, en la « faisant suivre » ou en lui donnant un avis express (par exemple par la voie d’émoticônes). Si les nouvelles compétences sont indéniables pour toute une génération qui se confronte à l’image d’une manière différente, je suis plus prudent sur la portée profondément critique que permettent les outils sociaux et moyens de diffusion comme de commentaire (j’invite par ailleurs le lecteur à s’intéresser aux software studies pour voir le rôle des outils aux potentiels programmés et chargés d’algorithmes).

Je cite cependant en contrepoint à mon point de vue celui de André Gunther, plus enthousiaste, dans son entretien avec Ariel Kyrou pour « Culture Mobile » en 2016 :
« Nous assistons là à la naissance d’une nouvelle compétence des images. La production, mais aussi le commentaire, l’analyse de l’image ne concernaient autrefois que des experts autorisés. Je suis depuis longtemps ces affaires d’images. Et je me souviens très bien qu’il y a dix ou quinze ans, les gens n’osaient pas parler des images, s’emparer des formes visuelles, laissant ce discours-là aux spécialistes, qui étaient les seuls légitimes pour donner leur avis. Les mèmes, pour revenir à eux, ne signifient pas seulement une réappropriation de contenus; ils sont le symbole de la réappropriation d’un pouvoir de comprendre les images, qui se traduit notamment par un détournement visuel de ces mêmes images. Ce qui était jusqu’à il y a peu le privilège des médias est en train de devenir une compétence largement partagée. Pour moi, historien et observateur de ce monde des images et de ses pratiques, c’est un tournant absolument fondamental.
[…] Mais ce jeu autour des images mobilise une autre compétence, peut-être plus passive en apparence, mais tout aussi importante dans le phénomène dont nous parlons : la capacité à interpréter et choisir des images suffisamment fortes pour mériter une diffusion dans les réseaux sociaux. Reprendre et rediffuser à son tour une création qui vous a plu suppose une compétence plus facile à acquérir que le travail direct sur une œuvre, mais elle est primordiale et donne tout son impact à l’action virale. Car bien sûr, ces deux niveaux de compétence communiquent : le sens du mème ou du mashup est d’être communiqué afin qu’il circule comme un virus, ce qui lui donne toute son efficacité dans l’espace public. La viralité et la création sont donc directement liées l’une à l’autre. Ce sont les deux volets d’un même système : tout autant que le détournement, la diffusion virale des images manifeste une compréhension, mais aussi une action à travers l’image. »
André Gunther, entretien avec Ariel Kyrou pour Culture Mobile, 2016

Selon moi, l’entreprise de sélection demande effort, rigueur, et surtout du temps. De prendre du temps. Du temps pour voir et revoir en dehors du flux d’origine. Du temps pour se positionner face au rapport émotionnel à l’image. Une forme de « fact checking » aussi pragmatique que sensible qui doit nous amener à nous poser cette question : « comment est fabriquée cette image, mais aussi pourquoi m’interpelle-t-elle plus qu’une autre ? » (et inversement dans l’ordre des questions). Cette entreprise laborieuse et chronophage de lecture, de collecte, puis d’éventuel découpage technique et de catégorisation (parfois finalement proche d’une partie de l’analyse cinématographique, et préalable technique à tout mashup) peut aussi mener à devenir oeuvre en soi. Le résultat n’est pas encore un assemblage/montage, mais permet la consultation d’un corpus à la manière d’une base de données qui amène à une distanciation et un regard nouveau, certes plus froid et analytique, sur les matériaux sources.
C’est le cas de certains travaux de Jennifer et Kevin McCoy, couple d’artistes américains dont le travail s’ancre majoritairement à travers le film, l’installation, les médias interactifs. Dans une série d’installations audiovisuelles, le couple donne au spectateur la possibilité de voir/revoir des monuments de la culture audiovisuelle populaire (issus de la télévision ou du cinéma), mais découpés et classés par thématiques, plan par plan. Il suffit au spectateur d’insérer un DVD classé par mot clef, thématique ou esthétique (selon le projet) pour voir l’ensemble des plans référents issus du média d’origine. Dans I Number The Stars (2004) ils décortiquent par « action » la première saison de la série originale Star Trek (années 60). Dans Learning from Las Vegas (2003), ils piochent dans plus d’une vingtaine de films pour isoler les plans catégorisés comme dans un livre touristique de la ville. Dans Every Anvil (2002), c’est plus de 100 Loney Tunes décortiqués et classés par « acte violent ». Dans How I Learn (2002), c’est l’intégralité de la série Kung Fu qui est classée par thématique « d’apprentissage ». Enfin, le premier opus de cette série de « valises » (chaque dispositif est présenté dans une valise ouverte), Every Shot, Every Episode (2001), est une collection catégorisée de plus de 10000 plans issus de la série Starsky & Hutch.

À partir de cette matière première traitée, telle une terre argile humidifiée, pourra être entrepris l’assemblage éventuel. Évidemment, les choses ne se déroulent pas dans un ordre aussi déterminé : la sélection est parfois et souvent motivée par le résultat envisagé, le thème à traiter. Les stocks de terre argile ne seront fait que parce qu’un objectif plus grand a motivé cette entreprise laborieuse. Le travail de l’artisan sera alors le montage, avec tout le potentiel expressif et esthétique qu’il propose dans la construction audiovisuelle. Térésa Faucon, dans son livre « Penser et expérimenter le montage » écrit page 21 : « Le found footage, par l’hétérogénéité des matériaux assemblés, est un mode de montage pour lequel, même si des associations peuvent être travaillées et des raccords trouvés, l’impression de fragmentation prime ».
Ce montage, donc par essence basé sur la fragmentation, peut lier cette matière de bien des manières. Nombreux films de remploi se basent notamment sur la grammaire du montage dit « classique » : jeu de raccords divers, chercher à reconstruire une trame narrative, séquentielle, où les personnages sont construits à partir de symboles, d’entités aux visages multiples (l’homme, la femme, le méchant, la ville, etc.) Ces figures archétypales, incarnées par des images aux sources diverses, sont unifiées aux yeux du spectateur par l’action, les raccords, une forme de récit et ses codes classiques. Nous ne sommes pas loin de la tragédie antique où le masque permet aux trois acteurs sur scènes d’interpréter les multiples rôles de la pièce.
Pour illustrer cette démarche, nous pouvons citer les films : Home Stories de Matthias Müller (1990, où la figure d’une femme aux visages multiples se voit plongée dans la spirale de l’angoisse au son d’une musique hollywoodienne) ; La Classe Américaine de Michel Hazanavicius et Dominique Mézerette (1993, le grand classique du détournement humoristique, où les nouveaux doublages enregistrés pour l’occasion unifient les sources, en jouent, et appuient la nouvelle narration) ; Fast Film de Virgil Widrich (2003, film d’animation de remploi à la technique folle) ; Munchsferatu de Julien Lahmi (2017, qui explore la complexité de la symbolique du vampire) ; les longs métrages récents Final Cut de György Pali (2012) et La nostalgie de l’ailleurs, d’Arouna Lipschitz (en production), etc.

Un montage qui fragmente plus qu’il ne raccorde (ou en tous cas qui cherche avant tout l’accumulation symbolique, plastique, thématique) peut aussi être invoqué par les auteurs. Ce montage met selon moi plus en avant le parfum « extatique » que peuvent exhaler certaines images arrachées à leur contexte, à la recherche de motifs plus que de la reconstruction d’une trame. Il laisse exprimer aux images leur plasticité, les confrontant dans un souci de rythme ou simplement de mise en relief d’un motif devenu presque obsessionnel.
Ce type de montage se retrouve souvent dans les oeuvres communes de Christoph Girardet & Matthias Müller, notamment dans Cut (2013) qui focalise le spectateur – via de nombreux gros plans extraits d’une multitude de films – sur la place et la force d’attraction voyeuriste du corps meurtri au cinéma.
Avec The Clock (2010) Christian Marclay produit une installation vidéo temporelle où chacune des milliers de séquences réunies présente une montre ou une horloge qui se trouve synchronisée avec l’heure de la projection (imbriquant ainsi le temps du récit au temps de l’histoire).
Dans le même ordre d’idée, mais en allant plus loin encore sur l’esthétique du fragment car laissant le soin du montage à un algorithme le rendant aléatoire, Dérives, de Émilie Brout & Maxime Marion (2014) présente d’une manière sans cesse renouvelée la rencontre de motifs de l’eau issus d’un grand nombre de films.

Il existe évidement bien d’autres manières d’aborder et analyser l’étape du montage/collage au coeur de la grande variété de films de remploi. Mais la portée qu’ont ces expériences d’assemblage et réutilisation d’images préexistantes, exprime autant l’expression personnelle d’un auteur que la mise en abyme de l’image (dans son sens le plus général). L’image se nourrit elle même, l’auteur de remploi est son Pygmalion.
Le potentiel critique ne se borne pas à une entreprise didactique sur l’image, c’est aussi et surtout en la rendant tantôt malléable, friable, fragile, puissante, iconique que le regard s’aiguise, que la source fascine sous un jour nouveau. L’aspect de « document » donné à l’archive peut alors révéler en même temps sa puissante subjectivité, sa fragilité, car intrinsèquement perméable aux innombrables lectures possibles.
Les films de Jean-Gabriel Périot sont majoritairement construits à travers ce prisme complexe de fascination, déconstruction, reconstruction et regard critique chargé d’une saine subjectivité assumée. Tordre et user l’image qui nous interpelle ou nous choque, qui évoque un certain degré mémoriel, par le biais d’un montage savant, qui emprunte autant aux formes les plus classiques et populaires (cinéma, clip, etc.) qu’aux expérimentations (non loin des attentions et théories des cinéastes soviétiques).

Et pour conclure sur un exemple parfait du degré subversif, engagé et critique que se doit à mon avis de continuer à porter en étendard le film mashup et plus généralement de remploi, j’invite le lecteur à se plonger dans La recherche de la vérité par la critique de textes et documents, de Fabien Rennet (2012). Par ce détournement de ceux qui détournent les images à des fins obscures (ici Robert Faurisson), peut être pointée la portée autant esthétique, artistique que sociale et politique de la pratique du remploi ou du détournement. Rappelons-nous sans cesse que l’image nécessite, en tant que terreau propice aux grilles de lectures déformées et autres manipulations, la vigilance de son lecteur/spectateur.

Bibliographie :

BEAUVAIS, Yann et BOUHOURS, Jean-Michel (dir.), 2000. Monter/Sampler, l’échantillonnage généralisé, Éditions du Centre Pompidou, 160 p.

C. WEES, William, 1993. Recycled images, the art and politics of found footage films, Anthology Film Archives, 117 p.

FAUCON, Térésa, 2009. Penser et expérimenter le montage, Presses Sorbonne nouvelle, 165 p.

FOSSATI, Giovanna, 2012. « Filmmaking, film archiving and new participatory platforms », in Guldemond Jaap et Bloemheul Marente et Fossati Giovanna (dir.), Found Footage, Cinema Exposed, Amsterdam University Press, p. 177-184

GUNTHERT, André, 2016. « Une nouvelle culture de l’image », site web de l’auteur (imagesociale.fr/3399), extraits d’un entretien avec Ariel Kyrou pour les sites Culture Mobile et Digital Society Forum

NEGATIVLAND, 2000. « Modifier le copyright », Libres enfants du savoir numérique, Éditions de l’Éclat, « Hors collection », p. 409-419.

PRELINGER Rick, 2015 (updated). « We have always reycled », web exclusive content in www.bfi.org.uk/news-opinion/sight-sound-magazine/features/rick-prelinger-we-have-always-recycled

WATKINS, Peter, 2015. Media Crisis, Editions L’échappée, 204 p.

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