Cambodge, la mémoire en débat/ Interview d’Adrien Genoudet autour de Quinzaine claire

La diffusion, au Louvre, de Quinzaine claire dans le cadre des 10e JIFA- Journées internationales du film sur l’art le 21 janvier, nous offre l’occasion de donner la parole au réalisateur de ce documentaire, Adrien Genoudet.  Nous le remercions d’avoir pris le temps de répondre par écrit aux quelques questions inspirées par son film.

Affiche du film Quinzaine claire, réalisé par Adrien Genoudet

Affiche du film Quinzaine claire, réalisé par Adrien Genoudet

Au centre du film : une œuvre ; le Memorial imaginé par Séra pour commémorer les victimes des Khmers rouges au Cambodge. Autour, l’artiste  qui crée, mais aussi les ses soutiens institutionnels et les parties civiles. Le projet a été validé par les Chambres extraordinaires des tribunaux cambodgiens au titre des réparations symboliques. Le nœud du film se situe à la croisée de cet ensemble d’éléments : comment symboliser l’horreur ? comment livrer une mémoire visuelle d’un traumatisme tant individuel que collectif ? et au-delà, la puissance de l’art est-elle universelle ?

Le documentaire d’Adrien Genoudet capte une des phases de débat inhérente du processus de patrimonialisation. Si, après avoir (ou parce qu’on a ?) fait justice, faire mémoire s’impose pour tous les protagonistes du film, voilà la capacité figurative de l’art. Ainsi entend-on des cambodgiens remarquer que la sculpture de Séra ne représente pas les évacuations forcées et violentes, ne « met en scène les souffrances du peuple ». D’autres interrogent la pertinence du nu, qui ne participerait pas de la tradition sculpturale Khmère. Ils se demandent ce que signifie cette figure renversée imaginée par l’artiste, la compréhension de l’œuvre sera-t-elle instantanée, touchera-t-elle les gens ?  Car la question est bien là : comme conserver et transmettre à travers une forme artistique un héritage pluriel de souffrances ?

Le film entretient par ailleurs d’autres liens au fait patrimonial. Premièrement,  il capte, et fait ainsi une mémoire audiovisuelle, les autres formes de patrimonialisation génocide, qu’elles soient artistiques[1] ou muséales. Deuxièmement, le documentaire montre divers usages d’archives audiovisuelles. Sur ces points, il nous a semblé opportun de laisser la parole au réalisateur, Adrien Genoudet, également historien.

SL: Quelques scènes de votre film se déroulent dans le Centre génocidaire de ChoeungEk. Dans ce lieu, plutôt que de montrer le dispositif muséal, vous restez au plus près des visiteurs. Vous filmez des gens qui photographient, d’autres qui semblent choqués par ce qu’ils découvrent…Pourquoi ce choix ?

AG: Au moment de l’écriture du film et lors des tournages, je me suis longtemps posé la question de mon point de vue, en tant qu’occidental, vis-à-vis de la notion historienne de mémoire. En tant qu’artiste franco-cambodgien, Séra – qui est le personnage principal du film – réalise ce mémorial en apportant théoriquement et artistiquement une dimension contrariée, entre culture française et khmère. De son côté, la question était souvent la même : de quelle mémoire parlons-nous lorsque nous sommes au Cambodge ?

J’ai souhaité, longtemps, ajouter une voix off – insérer ma propre voix – et exprimer ainsi, par ce procédé somme toute classique, mon regard et mes ressentis complexes vis à vis de la mémoire dès lors que l’on se retrouve dans un pays asiatique. J’ai rapidement abandonné cette idée, mais le problème demeurait : comment rendre compte de cette différence entre notre devoir de mémoire culturellement occidental et déterminé (dont le mémorial fait partie en un sens) et la culture khmère, très largement étrangère à ce besoin de faire retour sur les traumatismes passés.

C’est en arrivant à ChoeungEk que la « solution » m’est apparue. Il n’y a pas véritablement, à proprement parler, au Cambodge de « lieux de mémoire » comme nous les connaissons en Occident. Le camp S-21 (TuolSleng) et ChoeungEk, en périphérie de Phnom Penh sont les deux principaux sites consacrés à la mémoire du génocide de 1975-1979. Mis à part ces deux espaces circonscris, on ne trouve pas de stèles, de plaques, de monuments qui viendraient rappeler des faits liés à l’histoire tragique du Cambodge. C’est, soit dit en passant, ce qui a poussé Séra à proposer ce mémorial civil. Or, lorsque je suis arrivé à ChoeungEk (et c’est à peu près la même chose à TuolSleng), j’ai été sidéré de ne voir que des occidentaux marcher et déambuler, casques sur les oreilles. Il n’y a pas de khmers, ou très peu. Au-delà du « lieu de mémoire », ChoeungEk est un lieu touristique. Je n’ai évidemment pas laissé tous les rushs dans le montage mais c’est vraiment surprenant de voir toutes ces personnes blanches, enduites de crème solaire, rougies par le soleil, en short, avec des marques de bronzages etc. marcher lentement, le regard troublés, au milieu de cet espace où on ne voit, finalement, pas grand chose.

Au milieu de ChoeungEk se trouve un stupa où sont exposés des ossements ramassés sur place. Se sont, bien entendu, des ossements des victimes exécutées sur place. Or, une fois encore, ce lieu se joue de la culture khmère et s’oppose, en quelque sorte, aux attentes mémorielles du pays. Au Cambodge, cela n’a pas de sens d’exposer des ossements – on ne doit pas les voir – ils doivent être brulés pour permettre aux âmes de rejoindre le royaume des morts. C’est un exemple parmi d’autres. Cette séquence est donc très importante pour moi parce qu’elle amène ce paradoxe fondamental, contenu dans le film, entre cette notion de mémoire contrariée et géographiquement déterminée et son « traitement », ou du moins son « interprétation » en fonction des cultures. Plus largement, filmer le lieu de cette façon là, avec le traitement sonore de l’audioguide (en anglais…), a pour but de nous demander pour qui et dans quels buts sont entretenus, visités et créées ces types d’espaces mémoriels et touristiques ? Et je ne cache en aucun cas ici une volonté de critiquer fermement ce tourisme de mémoire bien souvent creux, économiquement et politiquement discutable.

SL: Des archives audiovisuelles apparaissent à plusieurs moments du documentaire. Nous voyons d’abord celles utilisées par Séra, des films de famille, insérées au film promotionnel de son projet. Plus tard, nous assistons à des projections sur grand écran de bandes des archives Albert Kahn[2]. Pouvez-vous nous en dire plus à ce sujet ? (situer ces projections, choix des archives diffusées etc…)

AG: Je travaille depuis plus de deux ans au Musée Albert Kahn et, une fois encore, au moment de l’écriture du film, je suis tombé sur les images filmées par Léon Busy, opérateur anecdotique des « Archives de la Planète », au Cambodge au début des années 20 (il reste une dizaine de films courts en 35 mm). En voyant ces images, en les regardant longtemps, un pan important du film s’est imposé : ces images ont véritablement condensé mon désir de faire Quinzaine Claire. Plus je les regardais, plus je ne comprenais pas ce que je voyais. Je suis allé une première fois au Cambodge en août 2014 en emportant les images dans le désir de les montrer. Ces images étaient encore inédites, elles n’avaient jamais été vues au Cambodge – exceptées des danses d’apsara dans les temples d’Angkor. Davy Chou m’a aidé à les projeter et à la présenter dans le cadre d’un ciné-club à Phnom Penh avec plusieurs jeunes artistes. J’ai donc montré les images, muettes, sans réelle contextualisation et les réactions m’ont beaucoup marquées : la plupart des personnes riaient. J’ai ainsi compris qu’ils voyaient tous, à travers ces images, un passé qu’il n’avait certes jamais vu, mais surtout un passé complétement mis en scène par un regard occidental. Nous retrouvons, une fois encore, cette question…

En effet, Léon Busy a été intendant militaire en Indochine et au Tonkin (1898 -1917) puis photographe du Gouvernement général de l’Indochine (1922-1931). Entre temps, il photographie et tourne quelques films à Angkor, entre 1920 et 1921 pour le compte des « Archives de la Planète ». On n’a donc pas vraiment affaire à un artiste, mais bien à un militaire qui tourne, par curiosité ou sous un commandement, des vues ethnographiques, exotiques…

Une fois encore, donc, la question du point de vue se posait : ces images sont à la fois tournées par un colon français, elles témoignent d’un passé invisible pour les khmers eux-mêmes et, plus largement, elles constituent un patrimoine visuel inestimable mais entaché, si je puis dire, par un point de vue colonisateur.  Autrement dit, ces images témoignent violemment du regard que l’on a posé sur le Cambodge à un moment donné…

Un soir, nous tournions dans les rues de SiemReap et nous avons longtemps filmé un jeune garçon en train de faire des sortes de crêpes pour les touristes. Nous l’avons filmé de longues minutes, frontalement, quelque peu en embuscade en nous positionnant sur le trottoir d’en face. Il nous a regardé frontalement une première fois, puis une seconde fois, puis une troisième fois. Nous poursuivions notre travail de prise de vue. Je pensais que quelque chose se passait entre nous, entre lui et notre caméra. À la fin de la session de tournage, j’ai voulu lui montrer les images et il a catégoriquement refusé en me foudroyant du regard : j’ai compris ce jour-là combien j’étais à côté de la plaque, combien je venais de l’humilier, combien il avait essayé, tout en travaillant, coûte que coûte, de rester digne. Ce qui s’est passé ce jour-là – nous étions au tout début du tournage, peut-être le deuxième jour – a été une leçon foudroyante, essentielle car ce que je venais de faire, sans m’en rendre compte, c’était exactement ce qu’avait fait Léon Busy : cadrer ce que je voulais voir, cadrer de l’exotisme, rapporter une image que j’avais déjà en tête ; ce que l’on appelle, finalement, du folklore…

Dès lors, j’ai décidé de « rejouer » au montage ce face à face et de retrouver cette frontalité des regards entre filmés et filmeur et la scène de la crémation filmée par Léon Busy s’est imposée. Ces corps au sol de paysans khmers qui assistent à la crémation, qui regardent la scène et qui fixent l’objectif m’ont beaucoup ému. Je retrouvais ce qui faisais problème et ce qui, finalement, renouait avec la matrice du film…

 

[1] Le morceau « Memory from darkness » de Him Sophy et aussi les peintures d’un jeune artiste cambodgien

 


Ce contenu a été publié dans Billets, Entretien, Filmographie par Stéphanie-Emmanuelle Louis. Mettez-le en favori avec son permalien.

A propos Stéphanie-Emmanuelle Louis

Docteure en histoire contemporaine de l'EHESS, elle a soutenu une thèse en 2013 sur la patrimonialisation du cinéma en France entre 1944 et 1968. Son approche croise muséologie, études visuelles et histoire des politiques culturelles et des usages sociaux du passé. Elle travaille en association avec l'Institut d'histoire du temps présent (IHTP-CNRS) depuis 2007, et ponctuellement depuis 2014 avec le Centre Norbert Elias (Université d'Avignon et Pays du Vaucluse) et le Pôle Recherche et Musée (IDEMEC-CNRS, Université d'Aix-Marseille).

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