Recension d’un numéro de revue : ExPosition #2, « Exposer les images en mouvement »

Revue ExPosition visuel

Le deuxième numéro de la revue ExPosition, dont la mission porte sur l’ « analyse des enjeux propres à l’exposition des œuvres et objets d’art », est consacré à l’ « exposition des images en mouvement ». Il résulte de communications présentées lors d’une journée d’étude organisée par Caroline Tron-Carroz et Hélène Trespeuch, historiennes de l’art, et le Centre de recherches interdisciplinaires en sciences humaines et sociales de l’université Paul-Valéry – Montpellier 3, dont le thème était « Images en mouvement : enjeux d’exposition et de perception ».

Ce numéro de la revue s’articule autour d’exemples d’expositions – de 2002 à 2014 – à partir desquels les auteurs questionnent la mise en exposition des images en mouvement, dans le respect de l’intention qui a présidé à leur production aux conditions de leur monstration.

Caroline Tron-Carroz introduit ce deuxième numéro en rappelant la diversité des approches possibles lorsqu’il s’agit d’examiner la conception et la scénographie d’une exposition de ce type d’images. Elle rappelle les trois axes d’analyse initiaux de la journée – « perspectives historiques », « dispositifs » et « mise en exposition » – que les débats de la journée d’étude puis les contributions de cette publication dépassent largement, dans la mesure où les contributeurs décrivent à travers des exemples précis les modalités de la mise en exposition des œuvres vidéo et filmiques images animées ou en mouvement, inscrivant ainsi les présentes réflexions dans la perspective des questions liées au formes « étendues » du cinéma, ou cinéma élargi, situé à la rencontre de l’art contemporain et de la discipline cinématographique.

La première contribution, par Fleur Chevalier, permet d’illustrer la diversité des questions que pose l’exposition d’images animées : en choisissant l’accrochage Le mouvement des images (Centre Pompidou, Paris, 2006-2007) et l’exposition Dynamo (Grand Palais, Paris, 2013), Fleur Chevalier dispose de suffisamment d’exemples pour aborder les modalités de présentation des œuvres visuelles et audiovisuelles dans l’espace d’exposition – en fonction de la nature du support (argentique, numérique), de sa diffusion (film, vidéo) et de sa destination première (cinéma ou musée) – ainsi que la possibilité d’exposer la pellicule cinématographique et non ses images projetées. De cette façon, au-delà de l’intention des artistes mentionnés (Peter Kubelka, Paul Sharits, , Tony Conrad) ou des « dilemmes » auxquels doivent faire face les commissaires d’exposition, Fleur Chevalier cerne les contraintes de l’exercice de mise en exposition des images en mouvement, qui résident principalement dans la possible mise en concurrence des œuvres par leur cohabitation dans l’espace (visuel et sonore) et dans l’impossibilité – matérielle et financière – d’assurer des projections en salle, risquant parfois de reléguer au second plan l’expérience de visionnage pour le visiteur.

Sans négliger l’importance de la réception des œuvres, Thiphaine Larroque situe d’emblée son approche dans une perspective expographique plus générale, à savoir celle de l’exposition et de ses « visées » : parti pris, démonstration ou affirmation. Elle choisit d’appuyer son propos sur l’exemple d’une exposition temporaire consacrée à une rétrospective de l’œuvre de l’artiste Robert Cahen : Entrevoir. Robert Cahen, qui s’est tenue au musée d’art moderne et contemporain de Strasbourg. À travers la description de cette exposition et de ses espaces, l’historienne de l’art contemporain insiste sur l’importance accordée à la volonté d’établir des liens entre le visiteur et les œuvres envisagées comme des « tableaux mouvants ». Toutefois, la question de l’exposition du son associé aux images animées est posée, surtout dans un tel cadre où l’espace est volontairement ouvert pour privilégier la communication et la déambulation des visiteurs. Ainsi, tout dans cette exposition, de la scénographie aux parcours proposés (un parcours prescrit avec une présentation isolée des œuvres d’une part, et d’autre part un parcours libre à travers des espaces contrastés) visait à amplifier le discours porté par l’artiste, dans le respect des supports et modes de diffusion. Le travail de mise en exposition est donc parvenu à contourner les contraintes liées à la diversité des dispositifs et à la limitation de l’espace, pour privilégier la réception par le public des œuvres exposées, ce qui permet à Tiphaine Larroque de s’interroger sur la qualification à accorder au public d’une telle exposition : visiteur ou spectateur.

Quant à Mickaël Pierson, il attire l’attention sur la question de la présentation muséale des images en mouvement sous forme de séance et met en avant la rareté de ce choix artistique, pourtant motivé par le respect de l’intention de l’artiste, de l’intégrité des œuvres le cas échéant, et par la promotion de leur dimension sociale voire politique et idéologique. Pour souligner l’importance de la question de la projection en séances, le jeune spécialiste de cinéma et art contemporain dresse immédiatement un constat qui va à l’encontre de ceux des contributions précédentes, à savoir que les artistes prennent en compte dès le début le dispositif d’exposition imposant une projection en boucle des œuvres. Si cette affirmation devrait être nuancée, il poursuit en désignant comme « conditions d’exposition » l’ensemble des facteurs auparavant envisagés comme des contraintes (dispositif de projection, taille, espace, éclairage, son…), ce qui lui permet d’inscrire le choix de la projection par séances dans la tradition l’expérience cinématographique collective et à qualifier ce procédé d’ « évènementialisation ». De plus, il admet que ce format par séance impose des contraintes, notamment budgétaires et logistiques – nécessité de faire appel à un projectionniste, de prévoir une modification des horaires d’ouverture ou, plus prosaïquement pour la structure d’accueil, de prévoir l’annonce d’un programme comportant les horaires de séances – et insiste sur le fait que ce format de séance est parfois le seul à pouvoir satisfaire les intentions de l’artiste, de non morcellement de son œuvre ou d’extrême dilatation temporelle de celle-ci. Mickaël Pierson illustre son propos d’exemples dans lesquels la présentation spatiale et temporelle des films a respecté l’intention qu’ils portaient ; il prouve ainsi que les contraintes de l’exposition des images en mouvement peuvent être contournées pour répondre aux attentes de l’art et que l’art peut encore porter une critique de la surconsommation, que la production d’images animées alimente également de son abondance.

Le thème de la consommation est repris en filigrane de la dernière contribution qui, signée par Caroline Tron-Carroz, adopte une posture plus critique sur l’exposition des images en mouvement. Cette posture est perceptible dès le titre, qui pointe le « parti pris scénographique au détriment des vidéos » de l’exposition Video Vintage (centre Georges Pompidou, 2012). Dans cet article qui décrit l’organisation de l’espace d’exposition d’œuvres d’images animées des années 1960-1970 dans un environnement au design de la même période, ce dernier est décrié comme un artifice tape à l’œil et séduisant. Ainsi, Caroline Tron-Carroz n’hésite pas à dénoncer la superficialité de ce projet d’exposition, dont le « versant ameublement a marqué les esprits » en raison de la scénographie divertissante et ses effets « ludique[s] » et « récréatif[s] ». La société de consommation des Trente glorieuses y était célébrée à travers la mise en scène d’un mobilier de l’époque. Toutefois, cela entrainait selon l’auteur une dépréciation des œuvres présentées, les reléguant au rang de banalités télévisées et quotidiennes, et ne proposant par conséquent au visiteur qu’une déambulation dénuée de sens au cœur d’un environnement de salons désuets, au détriment de toute dimension expérientielle ou artistique. Enfin, si l’on peut déplorer le fait que Caroline Troz-Carron évoque des éléments apparemment pertinents évincés de l’exposition et ne les développe qu’en note, elle parvient à rétablir avec clarté et concision dans ce court texte le contexte auquel l’exposition fait référence, lui rendant de cette façon la dimension scientifique absente jusque dans le catalogue.

Ce deuxième numéro de la revue remet donc en perspective, à l’aune d’exemples précis et développés, les enjeux de l’exposition des images en mouvement et la question de ses contraintes, tout comme, plus généralement, de la menace pouvant peser sur les expositions d’art en général, dont la dimension divertissante voire spectaculaire et le succès qu’elle promettrait pourrait être favorisée au détriment d’un projet scientifique solide et argumenté.

 

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Mexique 1900-1950

 Fiche de synthèse sur

l’expositions temporaire Mexique 1900-1950

L’exposition était organisée par la RMN-Grand Palais et le Secretaria de Cultura Instituto Nacional de Bellas Artes, Museo Nacional de Arte, Mexico. Elle proposait un panorama des arts du Mexique au XXe Siècle. Si la peinture était la plus représentée, comme le suggéraient les noms de Diego Rivera ou Frida Kahlo figurant sur l’affiche, l’art cinématographique y avait aussi sa place. D’eisenstein à Iñarritu. Outre trois espaces de projections cinématographiques, d’autres écrans étaient disséminés dans l’exposition, dédiés à la diffusion d’audiovisuels documentaires ou d’œuvres vidéo.

Affiche de l'exposition Mexique 1900-1950

Affiche de l’exposition Mexique 1900-1950

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Cambodge, la mémoire en débat/ Interview d’Adrien Genoudet autour de Quinzaine claire

La diffusion, au Louvre, de Quinzaine claire dans le cadre des 10e JIFA- Journées internationales du film sur l’art le 21 janvier, nous offre l’occasion de donner la parole au réalisateur de ce documentaire, Adrien Genoudet.  Nous le remercions d’avoir pris le temps de répondre par écrit aux quelques questions inspirées par son film.

Affiche du film Quinzaine claire, réalisé par Adrien Genoudet

Affiche du film Quinzaine claire, réalisé par Adrien Genoudet

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Le Mashup, figuration d’une mémoire participative ?

Après la première séance de notre séminaire, dont Stéphanie a également rédigé un bilan, beaucoup de pistes de réflexion ont été dégagées. L’environnement web et numérique, qui a conditionné l’émergence du Mashup, a en effet permis une redistribution verticale de la parole culturelle et médiatique, faisant de la figure de « l’amateur » un acteur incontournable de la transmission culturelle, et par extension, garant d’une forme de patrimonialisation éloignée des institutions classiques. Ce phénomène, décrit comme l’illustration de la notion de « réversibilité » de Walter Benjamin par Laurence Allard, invitée lors de cette séance, permet de dépasser l’aspect ludique du recyclage culturel pour interroger ses enjeux mémoriels. L’utilisateur web en effet est pris entre une volonté de construction identitaire – Laurence Allard évoquant le concept d’individu bricoleur tiré de l’étude des usages et d’une sociologie de l’identité – et de partage communautaire (Stéphanie rappelle cette construction mosaïque via l’utilisation de Facebook). Cette pluralité de l’usage et cette défragmentation de la construction de l’individu instaure inévitablement une tension réflexive entre, d’une part, la croyance structuraliste d’un processus de fabrication ayant « du sens », ou au contraire, d’autre part, la foi quelque peu post-moderne en une approche iconique s’attachant à observer les éléments bruts, et non ce qu’ils représentent (et donc débarrassés des lectures sémiotiques)

Ces problématiques complexes ont toutefois été mises de côté pour favoriser une réflexion autour de la mémoire – mémoire du web, mémoire individuelle, et mémoire des cinéastes-mashupers. La simplification de l’accès à des informations non triées par des médias et la haute circulation du contenu en ligne ont entrainé la hausse de phénomènes d’engouement et de concentration dans le partage – ce que les médias populaires nomment « le buzz » et que Laurence Allard appelle « ritournelle » du web, autrement dit une sorte de « running gag » se jouant de l’accumulation et la surenchère, via le détournement d’un objet dont le potentiel absurde et comique avait été perçu par les utilisateurs – le « meme » étant l’exemple le plus marquant, notamment quand il emploie des images cinématographiques d’acteurs pris en flagrant délit de sur-jeu (Par exemple, la fameuse « mort » ratée de Marion Cotillard dans The Dark Knight Rises de Christopher Nolan). Une crainte qu’avait pourtant prophétisée Robert Bresson si le cinéma persistait à imiter le jeu stéréotypé, selon lui, des acteurs de théâtre : « Les films de cinéma sont des documents d’historiens […] : comment jouait la comédie, à telle époque, tel ou tel acteur »[1]. « Visage expressif de l’acteur [de cinéma] où le plus petit pli, grossi à la loupe, évoque les excès du Kabuki »[2]. Lire la suite

Retour sur la séance #5: De quelques dimensions muséales du Mashup…

Au titre de cette 3e saison de l’APPIA, il manque peut-être un point d’interrogation. Car c’est une question, plutôt qu’une affirmation qui se cache derrière « Muséalité du mashup ». Quelles lignes de fuite poser?

Julien Lahmi face à Munchferatu. Copyright: S.E.Louis

Julien Lahmi face à Munchferatu. Copyright: S.E.Louis

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Séance#5 « Le Mashup, un objet cinématographique en cours de légitimation »

Rendez-vous le 23 novembre 2016, à 14h pour débuter la saison 2016-2017 de l’APPIA « Muséalité du Mashup ».

Cette séance d’introduction reviendra sur les enjeux de l’ APPIA dans sa prospection sur les rapports entre patrimonialisation et images animées, et présentera le nouvel objet à l’étude cette année : le cinéma mashup, et la problématique muséale qui lui sera progressivement appliquée.

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Saison 2016-2017: « Muséalité du Mashup »

La saison 2016-2017 de l’APPIA, orchestrée par Alain Zind et Stéphanie-Emmanuelle Louis avec la collaboration de Vincent Auzas, défrichera quelques pans d’une vaste thématique : les rapports entre Mashup et patrimonialisation du cinéma, sous le titre « Muséalité du Mashup ».

Extracorpus, film d'Augustin Gimel

Extracorpus, film d’Augustin Gimel

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Carte Blanche au Mashup #1 à l’Université Paris VIII

Les 3, 4 et 5 juin s’est tenue une première carte blanche accordée au cinéma Mashup dans les locaux de Paris 8, en collaboration avec le web magazine encyclopédique du Mashup cinéma. Le format, expérimental, était l’occasion de penser une organisation correspondant à l’esprit du Mashup. Il était en effet convenu qu’un dispositif classique de table ronde, qui structure l’écoute sous une forme hiérarchique, distinguant d’un côté les autorités compétentes et le public d’un autre, n’était pas adapté.

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Le Brady, 60 ans de projections

Fiche de synthèse sur

l’exposition temporaire Le Brady, 60 ans de projections

Le Brady, dans le 10ème arrondissement de Paris, donne l’exemple d’une salle qui a résisté aux transformations de l’exploitation à l’heure où la plupart des cinéma de quartier ont désormais disparu, qui a su continuer à proposer des programmations très variées et à se reconvertir techniquement, comme le montrent les affiches, programmes et photographies de l’exposition. Cette dernière attache également de l’importance aux métiers et savoir-faire via des documents relatifs aux projections par exemple, qui donnent également l’occasion de mettre en valeur la culture populaire à la fois par la salle et par le quartier.
Le caractère patrimonial de la salle est mis en avant tout en donnant lieu à un certain fétichisme, qui va de pair avec les programmes de films de genre, horreur, épouvante, érotisme, qui ont fait la réputation de ce cinéma pendant une trentaine d’années. Mais Le Brady montre aussi des cinématographies peu connues (comme les films indiens). Il a été notamment la propriété de Jean-Pierre Mocky à partir de 1994 pour une quinzaine d’années et a été classé « Art et essai » en 2014, l’histoire de la salle illustrant une certaine idée du cinéma.

Exposition « Le Brady 60 ans de projections »

Affiche de l’exposition « Le Brady 60 ans de projections »
© Ruppert & Mulot

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Gaumont – Le train du cinéma

Fiche de synthèse sur

l’exposition temporaire Gaumont – Le train du cinéma

Après l’exposition Gaumont 120 ans de cinéma (au 104 à Paris, 15 avril – 15 août 2015), un partenariat Gaumont, la SNCF et le Syndicat des transports d’Île-de-France (STIF) continue de célébrer le cinéma. Un train du RER francilien est entièrement décoré, par des affiches, photos, inscriptions de répliques, etc., l’ensemble constituant une « exposition itinérante« .

Toutes ces images, composant une forme de vitrine, sont une manière de revenir sur l’histoire du cinéma et sur l’histoire de Gaumont (images des frères Lumière et de Léon Gaumont; présentation des films de Charlot; photo de L’arrivée du train en gare de La Ciotat; photos du Gaumont-Palace; cinéma des années 1930-1970 jusqu’à aujourd’hui, etc.). Elles font appel à la mémoire collective (exemples des répliques des Tontons flingueurs, de Georges Lautner; des images du Grand Bleu, de Luc Besson; des « trognes » des Visiteurs, de Christian Clavier; des visages de vedettes,  Bernadette Lafond, Jean-Claude Brialy, Yves Montand, Fernandel, etc.).

Une invite pour se distraire en regardant photos, affiches et textes comme à déambuler dans les wagons; en levant ou baissant les yeux, il y a toujours quelque chose à voir.

Gaumont, SNCF et le STIF célèbrent ensemble les 120 ans du cinéma

Gaumont, SNCF et le STIF célèbrent ensemble les 120 ans du cinéma – Photo du Dossier de presse

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Images des minorités ethniques des hautes terres des Cambodge, Laos et Vietnam

Fiche de synthèse

Portail documentaire

Depuis 2006, j’ai entrepris un travail autour des images de ces « minorités » ethniques, autrement appelés « Montagnards » (une définition de ce mot est visible > ici <). Cette approche, menée pour l’essentiel en dehors de tout cadre institutionnel, s’est – pour son aspect le plus visible – concrétisée dans un site web http://www.uplandsinfo.net qui se place parmi les principaux dépositaires et diffuseurs d’images de ces populations à l’échelle mondiale (le site présente en ligne au 20/01/2016 plus de 3900 documents, ce qui est comparable à ce que peut mettre en ligne au même moment le Musée du Quai Branly avec – pour les groupes considérés – 3941 documents [hors photographies des objets des collections]). Une présentation générale en est visible à l’adresse du lien.

Habitants du village Maa' de B'Tong en 1963. Photo : Jean-Paul Barry

Habitants du village Maa’ de B’Tong en 1963. Photo : Jean-Paul Barry http://www.uplandsinfo.net

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Cinémémoire: Cinémathèque de films amateurs en PACA

Notre séance du 9 octobre 2015 à l’IHTP a été l’occasion recueillir quelques notes sur la cinémathèque Cinémémoire, réunies ici dans une fiche de synthèse.

Fiche de synthèse

lieu de conservation

Nom : Association Cinémémoire

Date de création : 2001

Lieu : Marseille

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L’Exposition Rina Sherman, ou l’entrée en patrimoine d’une documentation anthropologique

Compte Rendu 

Séance #5

La cinquième séance de l’APPIA s’est déroulée à Paris autour de l’exposition Les Années Ovahimba. Rina Sherman à la Bibliothèque nationale de France. Le groupe a été accueilli sur le site François Mitterrand. D’abord par Alain Carou, conservateur au département de l’Audiovisuel, co-commissaire de l’exposition; ensuite par Rina Sherman elle-même. Une surprise bien agréable qui a enrichi notre visite, axée, comme à l’accoutumée sur l’étude des rapports entre patrimoine et images animées.

Visite avec Rina Sherman. Séance APPIA 13/11/2015. Copyright: S.E.LOUIS

Visite avec Rina Sherman. Séance APPIA 13/11/2015. Copyright: S.E.LOUIS

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Lumière ! Le cinéma inventé

Fiche de synthèse sur

l’exposition temporaire « Lumière ! Le cinéma inventé »

L’exposition « Lumière ! » au Grand Palais à Paris vise à rendre compte de toutes les facettes du Cinématographe créé par Louis et Auguste Lumière : industrielle, familiale, esthétique, culturelle, patrimoniale. Elle rend compte également d’autres de leurs inventions relatives à l’image (comme les autochromes, la photographie étant un autre domaine de prédilection de deux frères), ainsi que des évolutions techniques du cinéma depuis 120 ans, jusqu’au numérique d’aujourd’hui. Une large place est aussi accordée à la découverte du monde rendue possible par le cinématographe, images rapportées par les « opérateurs Lumière », les quelque 1400 films tournés entre 1895 et 1905 étant présentés dans l’exposition.

Affiche Exposition "Lumière" Grand Palais

Affiche Exposition « Lumière ! »
Grand Palais, Paris, 2015

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