« Giacomo Casanova », d’Alain Jaubert (1998, 100 min)

Le dernier film de ces journées portait sur un personnage dont le nom est bien connu, mais dont on dispose de peu de portraits, « deux sûrs », que le film nous fait découvrir.

Mais reste surtout de Casanova (1725-1798) son œuvre, Histoire de ma vie, inachevée malgré les 3670 pages disponibles, manuscrit rédigé en français, dont le film montre l’original, impressionnante compilation de feuillets.

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« Le Manège de Yankel », de Christian Tran (2020, 60 min)

Tourné en Ardèche, le film devait à l’origine être une expérience, puis est devenu un documentaire, explique le cinéaste.

On fait ainsi connaissance avec Jacques Kikoïne, dit Yankel, mort à près de 100 ans, en 2020, peu après le tournage du film. Un temps « passé comme un éclair » avait dit l’artiste.

Son atelier donne l’impression d’un capharnaüm, voire d’une caverne pleine de trésors, d’une antre où l’artiste aurait concocté on ne sait quelles créations. C’est le cas d’un livre acheté dans une brocante, qu’il a rempli avec des journaux, peintures, de « fleurs séchées comme dans un vieil herbier » ; ou d’un catalogue, dans lequel il colle des bouts de papier sur des pages blanches, documents faisant l’effet de grimoires imagés, laissant aussi une impression de griffonnage, barbouillage, hors de toute règle académique.

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« Aubrun, l’absolue peinture », de Frédéric Pajak (2019, 57 min)

On fait connaissance avec cet « artiste peu connu, à l’allure d’un artisan » ainsi que le présente le commentaire – mort en 2009, à 74 ans – par des films de famille, noir et blanc et couleurs, avec femme, enfants, jardin, chien : images d’une vie paisible, sereine, dans de beaux paysages du sud ; on découvre en même temps sa demeure : une ancienne maison de retraite de compagnie de Jésuites, un lieu qui a une histoire et voué à nouvelle utilisation, l’enceinte de la bâtisse étant explorée par la caméra, tout comme l’artiste en a fait le tour, d’autant que le bâtiment se situe près d’un cimetière où lui-même repose.

Est proposée une approche sensible de la personne : témoignages de ses descendants – il a eu six filles ; photo de lui en noir et blanc donnant un effet de relief à son visage, lui faisant prendre l’aspect d’une œuvre, sans être un autoportrait ; ton de confidence, qui fait entrer dans l’intimité sans être indiscret, le film exprimant une admiration légitime de la part de l’auteur ; documents : un cahier écrit, sans date des œuvres, ainsi qu’un livre, couvrant son travail de 1961 à 2008, sorti en 2012, dont on discute le choix de papier et de mise en page, reprise des toiles antérieures ou dessins d’enfance, de jeunesse, mais que le peintre ne considère pas comme des esquisses. Se « dessine » ainsi une vie vouée à la peinture, même si son père, psychiatre y était opposé, ou s’il dit lui-même aller « à l’atelier comme on va à l’usine, sans attendre l’inspiration », loin donc d’une idée de vocation.

D’autres films amateurs sur la Sainte-Victoire visent à donner l’idée de ses créations, pour introduire le sujet du peintre : la lumière. C’est ainsi qu’il compare la lumière à Arles et à Aix-en-Provence, respectivement métallique, abrupte ; évoque lumière du Nil la tombée du jour… Le peintre va même au-delà de cet élément essentiel, puisque, expliquent les commentaires, l’artiste s’attache à saisir l’invisible, en peignant « la réverbération de la lumière, plus que la lumière elle-même ». Son œuvre tient dans la recherche des « vibrations, de la transparence, de la fluidité », le peintre disant devoir beaucoup à Cézanne, tout en égrenant d’autres références, les impressionnistes, et Turner, Claude Lorrain, Ingres, Manet… Il se débarrasse de la forme puis de la couleur, puis de la matière – on le voit travailler sur des sortes de pâtes très épaisses – avec une autre référence : le carré blanc sur fond blanc de Malevitch. Enfin, ses toiles noires font figure de testament, « ultime bataille entre ombre et lumière ». Le film développe ainsi l’image d’un « peintre à part ; il le sait, tout le monde le sait ».

« Jaume Plensa. Can You Hear Me ? », de Pedro Ballesteros (2020, 75 min)

Les sculptures du catalan Jaume Plensa se prêtent à une double approche, aérienne et terrestre, gigantisme et finesse, etc. En effet, le film introduit à son œuvre par le transport dans les airs, par grue, d’une longue tête sculptée, pour être placée dans un champ. Ou bien, des œuvres monumentales peuvent passer inaperçues, comme ces grandes têtes sculptées en fines tiges de métal travaillé, suspendues dans les airs par des fils très fins eux aussi, l’ensemble se fondant dans le volumineux espace d’une verrière et auquel on ne fait pas nécessairement attention si on ne lève pas les yeux. Ou encore, des boules en métal dans les rues, avec lettres sculptées dessus, qu’on peut ne pas remarquer. Et aussi, des allées de colonnes de couleur, qui peuvent passer pour du mobilier urbain, entre lesquelles déambule Jaume en personne. On mesure ainsi cette « importance de l’échelle », comme le dit l’artiste lui-même. Une même impression de contraste se retrouve dans un très vaste atelier où sont réalisées ses œuvres, faisant se côtoyer une extrême précision dans la découpe de métal et le caractère massif des pièces ainsi créées.

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« Cunningham », d’Alla Kovgan (2019, 93 min)

Film sorti en salle le 1er janvier 2020.
Pour Merce Cunningham, mort à 90 ans en 2009, « tout mouvement est possible pour danser, y compris l’immobilité », et, par divers témoignages, on apprend que les recherches du chorégraphe ont fait découvrir des possibilités insoupçonnées. C’est ce qu’on peut retrouver tout au long du film, qui, reprenant des danses créées entre 1942 et 1972, fait entrer dans toutes sortes de ballets perpétuels, commençant par une danse dans un couloir voûté, très brillant, donnant une impression de profondeur infinie, d’une perspective illimitée, comme prélude à une suite ininterrompue et à une démultiplication d’images et de sonorités, ensemble déconcertant notamment pour les non familiers de la danse.

Le regard ainsi dispersé fait de l’écran lui-même une forme de spectacle vivant, un espace scénographique, de chorégraphie audiovisuelle ainsi que le permettent les techniques cinématographiques et numériques, en particulier par la 3D : coprésence d’écrans suivant différents découpages (placés latéralement les uns les autres, bien partagés entre plusieurs images de dimensions différentes, composant une sorte de quadrillage, etc.) ; enchaînements de noir et blanc et de couleurs ; successions sans transition d’un lieu à un autre, intérieur – extérieur ; passages entre ombre et luminosité ; répétitions avec un chronomètre, procédé considéré comme choquant pour certains danseurs par son caractère « froid, automatique », tandis qu’à l’opposé, il est question d’ un « espace ouvert », laissant la place « à la chance, au hasard » ; jeux sur les textes de Cunningham, dits en off et écrits au fur et à mesure qu’il parle et dans tous les sens sur l’écran comme un film d’animation…

Ainsi, il semble que toutes, ou presque, les ressources audiovisuelles soient mobilisées, créant une sensation de vision éclatée, de plongée dans un monde continuellement en mouvement, à un rythme enlevé, accéléré ou ralenti, montage à l’image, déplacements circulaires ou autres selon les espaces ; jeu sur la taille des personnages, minuscules ou tout proches ; très gros plans sur pieds, orteils, mains au piano ; danseurs et danseuses semblant soit se fondre dans l’espace, décors et costumes paraissant le prolongement les uns des autres (exemple d’un harmonieux décor de taches colorées), soit, d’abord immobiles puis se mouvant (comme sur les toits d’immeubles de New-York) dans des couleurs tranchantes, voyantes, rouge, jaune, noir… Dans cette profusion d’images, c’est la construction du film lui-même qui se laisse découvrir, tout comme on voit le travail de danse en train de se faire.

« Matisse, le tailleur de lumière », d’Isabelle Bony (2019, 52 min)

Un élément biographique de Matisse (1869-1954) sert à entrer dans une partie peu connue de son œuvre : sa santé est déterminante. A plus de 70 ans, souffrant d’un cancer, c’est désormais assis (on le verra en fauteuil roulant) que l’artiste peut travailler : il entreprend la découpe de papier, et va renouveler l’art du vitrail.

Des repères historiques et des ressources documentaires indiquent des références ou sources d’inspiration, sur du long terme : installation de Matisse à Nice à partir de 1917 – occasion de belles vues sur les paysages, les ciels, les plantes ; départ pour l’Océanie, où il reviendra en 1936, puis voyage à New-York et ensuite Tahiti, lieu évoqué par un extrait de Tabu, de Murnau ; écrits de Matisse et dessins de vagues, de poissons ; extraits de radio où Matisse explique son travail ; actualités filmées sur la réalisation de vitraux pour Notre-Dame des Douleurs ; travail dans un atelier de vitraux à Montparnasse, devenu, selon Matisse lui-même, un « lieu de mémoire ».

Le travail ouvre des perspectives, car, pour l’artiste, le vitrail présente une double propriété : il réfléchit ou traverse la lumière. Et celle-ci, avec la couleur, reste essentielle. De beaux effets sont ainsi rendus dans le film : les reflets des vitraux sur le sol laissent une impression de relief, le sol semblant se creuser, provoquant moins un effet de miroir qu’un effet de profondeur.

Les recherches formelles sont explicitées par le commentaire : couleurs mises en contrepoint, « jaune intense, bleu et vert opaques, en lien direct avec la lumière » ; intégration d’éléments géométriques, carrés, rectangulaires ; importance du motif (exemple de l’abeille) par rapport au fond ; représentation d’un mouvement, illustrée par un extrait de film de Jules-Etienne Marey, qui, comme on le sait, s’attachait, par le cinématographe naissant, à rendre visibles en les décomposant image par image les mouvements humains ou mécaniques.

Ce type de création artistique ajoute un autre caractère aux œuvres : les vitraux passent par les variations de lumière au cours du temps, l’intégration de la temporalité dans un vitrail n’étant pas nécessairement attendue. Autre innovation essentielle, les relations entre composition picturale et dimension architecturale, qui changent la perception d’une création artistique ; tout l’édifice devient partie prenante de l’œuvre, non uniquement son lieu de réception : « la construction doit s’adapter au vitrail, non le contraire », conclut Matisse.

« La Tentation du réel, l’Agneau mystique des frères Van Eyck », de Jérôme Laffont et Joachim Thôme (2019, 66 min)

Les auteurs comparent leur « expérience sidérante » devant ce triptyque démesuré (5 x 4 mètres), au musée de Gand, à la fuite des spectateurs de cinéma lors de la projection de L’Arrivée du train en gare de La Ciotat, des frères Lumière – bien que l’on sache qu’il s’agit d’une légende. Mais importe la comparaison pour exprimer l’impression ressentie.

En effet, ce triptyque, datant de 1432, donne l’idée d’une coprésence d’extrêmes, de l’infiniment grand à l’infiniment petit. Le cinéma rend compte de ces deux « dimensions » en se faisant, selon les auteurs, « télescope ou microscope ».

Outre des mouvements de caméra de bas en haut et de haut en bas, le gigantisme de la toile est souligné par rapport à taille humaine, ombre d’une personne qui semble minuscule. Comme en contrepoint à l’immensité de l’œuvre et à la petitesse des gens, les visages des intervenants, qui s’adressent au réalisateur, sont montrés en très gros plan : commentateurs extérieurs, ils sont mis en scène non seulement analyser l’œuvre mais aussi pour rendre compte de l’échelle de plan.

Toujours en termes de taille, d’infimes détails, de quelques millimètres, peuvent être saisis grâce aux procédés du cinéma, en l’occurrence le zoom. Là, intervient un débat entre historiens : les détails sont destinés à Dieu et à l’éternité ; ou bien, ils donnent la possibilité aux commanditaires de voir les surfaces complétées au fur et à mesure de la fabrication de la toile. Cette hypothèse renvoie aussi à l’histoire économique de l’art : une œuvre de cette envergure a été commanditée par de riches marchands. En outre, l’analyse très attentive des œuvres livre des observations inattendues ou rares : les ombres sur la peau des personnages peuvent révéler leur état de santé ; un restaurateur a également repéré un regard étrangement humain à l’agneau, qui se confond avec celui des frères Van Eyck.

Tout au long du film, il est question de « réalisme révolutionnaire » du tableau ; des « formes, matières, lumières : illusions visuelles » ; des « effets de trompe l’œil » ; d’une eau qui coule et « évoque le son », etc. Autant de considérations qui conduisent les auteurs à parler d’une « expérience multimédia » à propos de ce retable, qui peut les faire penser à Andy Warhol.

Les techniques d’hier et d’aujourd’hui sont mises en relation dans une perspective scientifique. Il est dit que la peinture à l’huile permet de reproduire toutes les subtilités de la lumière. On feuillette également un ouvrage d’époque, d’un grand format : « phénomènes optiques, réflexions et réfractions ». Ce traité d’optique reste actuel quand on voit David Hockney proposer la thèse suivante : le triptyque a été réalisé avec l’aide d’un miroir grossissant, aux surfaces courbes, permettant de visualiser les ombres et les perspectives ; sans ces lentilles de miroir, il serait impossible de voir les arbres, les portraits, tels qu’ils sont représentés. Hockney en fait la démonstration esthétique et technique : il projette les arbres sur un mur avec un miroir de ce type et dessine les contours de l’image ainsi formée.

On reste sur un final étudié, à la mesure de l’œuvre et des impressions qu’elle suscite : on referme le retable, dans une demi-obscurité, sur fond musical, comme dans un moment de recueillement.

« Écho de la peinture », de Pauline Lafille (2019, 11 min)

La Bataille de San Romano, de Paolo Uccello, donne lieu à la recherche de sons qui pourraient être associés à la peinture, le son étant considéré par l’auteure par comme un « aiguillon du regard », dans une démarche concernant l’histoire du sensible et l’histoire culturelle.

Il ne s’agit pas d’entreprendre une « sonorisation » de la toile, mais d’évoquer un écho, tenant les traits de la toile comme une anticipation des lignes sonores et proposant une gamme de sonorités : exemple d’un fond sonore lointain, assourdi, suivi de notes plus claires ; ou bien, en animant le tableau pour faire ressortir des sons, avant de revenir image fixe. Dans cette perspective de bruitage du tableau, la réalisatrice avance « espérer que la peinture se mette à parler, comme le cinéma ».

Evoquer ou susciter des sons, faire appel à d’autres sens que la vue, sont là d’autres potentialités d’une œuvre, que le cinéma peut rendre concrètes.

« ‘Le Verrou’, Fragonard, vers 1775-1777», d’Alain Jaubert (1992, 30 min)

Un homme et une femme dans une chambre, dans un mouvement d’étreinte, l’homme poussant le verrou de la porte. Le film procède à une sorte de reconstitution rapide : avancée sur la porte de la chambre, rires off, halètements, tout en se déplaçant sur le tableau, comme une invite à entrer dans une scène, ouvrant sur une description détaillée, accompagnée d’un chant lyrique.

En reprenant les différents dessins sur le sujet, la toile, marquant une plus ou moins grande proximité de ces exercices préparatoires, peut être considérée comme un instantané, la saisie du moment d’une action, ensemble de dessins réunis en un seul plan, manière aussi de rendre compte d’une temporalité. On assiste à une « composition agrandie et simplifiée pour ne pas distraire le regard », le film soulignant par des traits de couleur « la diagonale de la lumière et un réseau de plis modulés ».

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« Hokusai, La Vague – La Menace suspendue », d’Alain Jaubert (1999, 30 min)

Dans La Vague (1831), par Hokusai (1760-1849), un désastre est évoqué la menace d’engloutissement d’une frêle barque chargée de marins par une gigantesque vague, dont les traits suggèrent l’amorce, le développement, le déferlement, manière aussi d’intégrer le temps dans un tableau.

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« Géricault, Le Radeau de la Méduse – La Beauté du désastre », d’Alain Jaubert (2002, 30 min)

Pour Le Radeau de La Méduse (1818-1819), de Théodore Géricault (1791-1824), représentant les 147 rescapés du naufrage de « La Méduse » (dont 15 ont survécu 13 jours entassés sur un radeau, et se sont livrés à l’anthropophagie), « Théodore Géricault tente de raconter tout en une seule scène » : c’est ainsi que le commentaire explique la manière dont le temps est intégré dans une image fixe. Cette voix off est là aussi pour indiquer les sources d’inspiration et les moyens utilisés pour exprimer la douleur vécue par les naufragés : on apprend ainsi que le peintre a emprunté des cadavres pour analyser la tonalité des chaires mortes, démarche esthétique qui a eu pour conséquence une accusation à l’époque d’un « goût morbide » ; de même, pour montrer la souffrance collective, il avait peint des « corps entrelacés », représentation qui a suscité l’ironie considérant une forme d’érotisme dans cette vision ; ou encore qu’il avait assisté en Angleterre à la « monstruosité placide des exécution ». Enfin, peindre des visages tournés vers les spectateurs dans un tableau qui peut être considéré comme un « monument d’excès » fournit un exemple de la modernité du peintre.

« Palettes », d’Alain Jaubert

« Palettes » donne un exemple d’utilisation du cinéma en explorant les toiles par d’amples mouvements de caméra, de l’ensemble au détail et inversement, description fine de toutes les parties du tableau, accompagnée d’un commentaire « off » sur un ton bien affirmé, sans emphase, comme pour une visite guidée, sans se montrer prescripteur.

La collection suit une méthode consistant à faire l’historique de l’œuvre, des origines (esquisses, dessins préparatoires représentant le geste de l’artiste) jusqu’à sa postérité (sa réception au fil du temps, la circulation de l’œuvre, son entrée au musée ou en collection), en passant par des données biographiques de l’auteur, le tout en s’appuyant sur une large documentation – archives, textes d’époque, ouvrages, lettres, manuscrits, gravures, etc. – et donnant le sentiment d’une enquête minutieusement menée, donnant lieu à une reconstitution très élaborée.

Afin de mettre en valeur la composition picturale de l’œuvre, les films recourent à différents moyens, comme des traits ou flèches en couleurs sur la toile, désignant des parties du tableau à bien observer (personnages, objets, dispositions sur la toile), faisant ainsi prendre aux films un caractère pédagogique (non recherché à l’origine, selon le réalisateur).

« Le Subtil Oiseleur, Foucault de Vélasquez à Picasso », d’Alain Jaubert (2020, 60 min)

Narration par Fanny Ardant.

A l’origine, un texte de Michel Foucault, rédigé d’après une proposition de la Galerie Maeght en 1970, sur le thème de la disparition du peintre, d’après Les Ménines, de Diego Velázquez (1656-1657), écrit resté sans suite à l’époque, et qui avait pour objet la recherche des traces laissées par le peintre. Le tableau, pour sa part, avait inspiré à Picasso 58 variations (1957).

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Lectures de vacances

Illustration fournie par Laurence Martin-Brenneur

Pour la période estivale, le carnet de l’APPIA inaugure une nouvelle formule avec la publication planifiée d’une série de fiches sur des documents audiovisuels. Cette série a été inspirée par les Journées internationales du film sur l’art, qu’a pu suivre Nicolas Schmidt. Ses notes de visionnage nous permettent de nous interroger sur la manière dont les films contribuent à la médiation des objets patrimoniaux. En l’occurrence, il s’agira majoritairement du patrimoine artistique entendu comme œuvres relevant des Beaux-Arts. Les autres formes artistiques ne sont néanmoins pas absentes des films vus et recensés par Nicolas Schmidt. Un film sur la danse oriente par exemple la réflexion vers le patrimoine immatériel. D’autres nous invitent à explorer les espaces et les territoires de la ville.

Voici donc le calendrier des publications de fiches sur les films. Une synthèse sur cet ensemble et les JIFA sera mise en ligne mi-octobre, en guise de conclusion.

Bon été et bonne lecture!

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