Mashup, film de remploi : une pratique au potentiel critique (1/2)

Première partie : de la création à l’archivage

L’invitation faite par l’APPIA pour sa deuxième séance « Muséalité du Mashup » pour parler de ma démarche et de mes réflexions autour du Mashup, du found footage, et plus généralement du film de remploi, était pour moi l’occasion de partager mon expérience personnelle et de la prolonger par un ensemble de références qui éclairent selon moi cette pratique, son potentiel critique et ce qu’il dit des images sources. Le temps passant très (trop) vite à l’oral, j’ai donc rédigé ce billet afin de compléter et tenter de synthétiser mon intervention.

En questionnant le titre « Muséalité du Mashup », il me semblait évident de faire un lien avec ce que cette pratique dit des images sources (un axe de recherche que j’ai développé au sein de mes études universitaires et sous forme d’une série d’articles en cours pour le site Mashup Cinema). Les images sources d’un film de remploi (terme utilisé pour généraliser la question à toute entreprise de film fait à partir d’images préexistantes) se regardent donc potentiellement sous un nouveau jour. J’ai aussi lié le principe de « muséalité » à la décontextualisation de l’image sélectionnée pour ensuite la recontextualiser en dehors de ce dernier (exemple : dispositif d’exposition, ou toute autre transposition dans un contexte de monstration autre que celui des images prélevées). La majeure partie des exemples présentés ici répondent à cette démarche.

Aujourd’hui les termes pleuvent, avec des historicités et des approches différentes : found footage, mashup, détournement, mèmes, film de remploi, remontage, film d’archives…
De ces formes si différentes nous pouvons cependant relever un trait commun : travailler à une production audiovisuelle avec pour matière première des images antérieures à la création en cours. La grande différence va ensuite si situer selon moi dans la démarche motivant l’auteur et donc souvent aussi la destination de la production : galerie d’art et musées, télévision (par exemple pour certains films d’archives), cinéma, internet, réseaux sociaux…
Bien que la circulation virale des images (par exemple le mème internet) soit une source d’analyse de plus en plus importante et passionnante à de nombreux points de vue (esthétique, sociologique, etc.), je porte un intérêt particulier pour les créations qui extraient de la matière audiovisuelle d’un flux pour la charger d’un potentiel réflexif et d’un regard critique salvateur.
Je rejoins ainsi le cinéaste et essayiste Peter Watkins lorsqu’il écrit dans la plus récente préface de son livre « The Media Crisis » (Editions L’échappée, p. 23) :
«[…] Certains avanceront que des évolutions se produisent parallèlement au développement de la technologie digitale. Mais celles-ci cachent également des problèmes, y compris par rapport aux questions de forme et de processus, qui entraînent nombre d’effets secondaires directs et indirects pour la démocratie. Les réseaux Internet et les nouvelles générations de matériel numérique à bas coût peuvent offrir d’énormes possibilités pour la participation du public aux médias à une échelle bien plus large qu’auparavant. Néanmoins, ce potentiel ne doit pas faire oublier notre précédent refus de débattre (Ndla : refus formulé de la part de l’ensemble des acteurs des MMAV) des questions de processus et de forme dans les Mass Médias Audio Visuels, afin que cette histoire ne se répète pas sur le terrain des nouvelles technologies. »

J’ai personnellement commencé à m’intéresser au film de remploi dès la fin des années 90, durant mes années d’études en cinéma, après avoir rejoint comme membre actif le collectif de vidéastes-mashupeurs Skin Maximizer Entertainment (oeuvrant alors aussi bien en création audiovisuelle qu’en live vidéo de type VJ).
En parallèle, mes recherches sur le sujet (je travaillais alors surtout sur le film d’archives et le film politique) m’ont mené tout d’abord vers les cinéastes de la Nouvelle Vague qui se sont essayé à l’exercice du film de montage ou film d’archives (Chris Marker avec Le fond de l’air est rouge, Godard avec ses Histoires du Cinéma et sa pratique de la citation), le cinéma soviétique (avec notamment les films de Esther Choub), puis petit à petit vers le found footage et quelques artistes fers de lance tels que Douglas Gordon, Keith Sanborn, Craig Baldwin, Matthias Müller, et bien d’autres.
Le terme de Mashup était alors (début 2000) réservé à un genre musical hérité de la longue tradition du sampling et du remix qui voyait se mélanger plusieurs bribes de morceaux au sein d’une nouvelle création sonore. C’est d’ailleurs la musique qui fut pour moi un véritable pied d’appel dans ce monde de l’image samplée : la musique électronique arrivait dans ma culture musicale depuis peu et le DJ’ing était alors un moyen d’expression personnelle totalement nouveau (partager la musique que l’on aime avec un souci d’unité et de cohérence quasi « narrative »). L’esthétique presque généralisée de l’emprunt que l’on connaît aujourd’hui relève en partie – selon moi – d’un élan artistique et populaire de la fin du 20e siècle, qui s’est autant fait à travers l’accès facilité aux images (internet), la démocratisation des outils de production, que la musique et ses nouveaux codes de diffusion et de création.
Toujours en 2000 se tenait d’ailleurs au Centre Pompidou l’exposition/projection Monter/Sampler qui liait cette culture du sampling sonore (notons au passage l’importance historique du collectif américain Negativland pour leur engagement vis à vis du droit de citation) avec les grands noms du found footage.

Pour en revenir à notre travail de mashup audiovisuel au sein du collectif Skin Maximizer Entertainment, notre attention était portée vers une utilisation des images sources sans autre intervention que celle du montage (aucun effet de compositing ou de correction des couleurs). Cette attitude nous venait autant de l’attrait pour la seule puissance expressive du montage (comme moyen de collage et d’expérimentation de l’esthétique de la fragmentation) que d’un respect de puristes cinéphiles pour les images sources. En termes de sélection et choix des images sources, notre cible première était alors encore la télévision et le magnétoscope VHS. Extraire du flux les films, les images d’archives, qui nous « racontaient » quelque chose (à des points de vue esthétiques, émotionnels, historiques, etc.) était un jeu obsessionnel. S’y ajoutaient la culture du vidéoclub, la recherche et la conservation comme relique de la perle rare, pop ou underground du cinéma découvert sur VHS. À mesure gardée, nous n’étions pas loin d’une forme d’entreprise archiviste avant même que commence le premier élan créatif : voir (beaucoup), enregistrer sur support VHS, classer, ordonner, puis numériser (pour découpage et montage futur éventuel).
Giovanna Fossati (professeure à l’université d’Amsterdam, film archiviste et curateur au EYE Film Institute Netherlands) relève d’ailleurs dans un article de l’ouvrage de l’exposition « Found Footage, Cinema exposed » (p. 179) la proximité que certains artistes found footage ont entretenu (en y travaillant) avec les centres internationaux d’archivage de films (Peter Kubelka, Eric de Kuyper, Peter Delpeut, Paolo Cherchi Usai,…). Dans son article, elle souligne aussi à quel point les relations entre found footage et entreprise archiviste sont profondes, voir s’influencent (ou doivent le faire selon elle). L’exemple de Rick Prelinger et de son projet d’archivage libre d’accès via le site archive.org révèle à quel point le statut de l’archive et son accès à l’heure de la culture du libre imposent aux centres de conservation patrimoniaux de s’intéresser de près à ce moyen de rencontre avec le public contemporain, tantôt consommateur tantôt « producteur » :
« What I find most interesting about recycled media-making today is that while it has a firm home in the established art and media worlds, it has actually followed what happened in music and migrated into amateur, vernacular practice. Whether you identify as radical or traditional, producer or consumer, everyone and everybody remixes media, and in fact distinctions between producer and consumer are blurring so quickly as to become meaningless. As remixing becomes the folk practice that Craig Baldwin envisioned in the 1990s, remixing-as-art will give way to recycling-as-craft, hopefully birthing millions of new authors in the process. If, however, remix, appropriation and recycling lose their adventurous and insurgent character and become simply style, as I’m afraid has already occurred, it will count for much less. Styles come and go, and when style is stale it takes much more than longing for cheap airtime and the efforts of amateur millions to bring it back. I hope that no cure is found for archive fever and that makers in new and emerging media (especially games and simulations) continue to find new ways to come to terms with the ever-fascinating, enigmatic and problematic contents of archives. »
Rick Prelinger, 2015, BFI website


Laisser un commentaire

Votre adresse de messagerie ne sera pas publiée. Les champs obligatoires sont indiqués avec *